sábado, 9 de dezembro de 2017

[nome do espetáculo] (RJ)

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Foto: divulgação


Carol Berres, Junio Duarte, Caio Scot e Ingrid Klug

Lindas vozes em um dos melhores musicais do ano no Rio

O excelente musical “[nome do espetáculo]”, com direção de Tauã Delmiro e com direção musical de Gustavo Tibi, é a primeira versão brasileira do norte-americano “[title of show]”, de Jeff Bowen e de Hunter Bell, que foi uma sensação em Nova Iorque em 2008. O elenco dessa montagem, formado por Caio Scot, Junio Duarte, Ingrid Klug e por Carol Berres, com destaque mais significativo para essa última, apresenta, entre outros méritos, um belíssimo trabalho vocal. Sozinhos ou em conjunto, eles cantam tão lindamente que se sai do teatro com as músicas desconhecidas no ouvido além do coração cheio e de uma forte crença na humanidade. São para essas coisas, afinal, que um musical serve, não? Tendo cumprido uma primeira temporada no Solar de Botafogo, na zona sul do Rio de Janeiro, entre 4 de novembro e 4 de dezembro, espera-se que a produção retorne em cartaz e viaje pelo país com sua enorme beleza.

Dramaturgia brilhante
O texto, que foi indicado ao Tony Award de 2008, é nada menos que brilhante. Isso porque ele catalisa, na sua estrutura fundamental enquanto literatura, as marcas que vinculam a sua dramaturgia à sua própria tradução para o palco. Sabemos que uma das diferenças mais brutais entre a arte literária e o teatro é o seu vínculo com o presente. Enquanto um texto dramático, um romance, um poema duram milênios após a sua escritura e as relações da obra com o seu autor são muito pueris, o texto cênico só dura o tempo da apresentação e, a menos que se disfarce muito, a forma do ator é a base para a forma do personagem. “[nome do espetáculo]”, já no título, deixa claro o espaço para o agora. Mais do que o nome da peça, é um buraco onde se pode encaixar qualquer nome. É uma espécie de presença-ausência, sendo presente porque existe, sendo ausência porque não descredibiliza a interação.

Na narrativa, a iminência de um Festival de Teatro mobiliza um jovem compositor chamado Jeff (uma óbvia referência ao compositor Jeff Hunter) e um jovem dramaturgo chamado Hunter (alusão a Hunter Bell) a escreverem uma peça original para participar do evento. Como uma medida de proteção contra o bloqueio criativo, a dupla investe no registro de tudo o que lhes vem à mente, de tudo lhes acontece. Sendo os dois personagens figuras discursivas, existentes apenas como parte do acontecimento teatral e por motivação das ações dos atores em consideração ao público que lhes assiste no ato do espetáculo, de repente, o texto que Jeff e Hunter criam passa a ser, ao mesmo tempo, a dramaturgia que eles elaboram, a peça que eles apresentam, mas também o elo que os une aos atores que lhe dão aparência e ao público que lhes frui. Nos anos 70, a grande pesquisadora francesa Anne Übersfeld (1918-2010) concluiu que o signo teatral era triádico porque, em um só momento, fazia referência a si mesmo, ao contexto onde ele surge e ao além do palco aonde ele dirige. Aqui, desde o ponto de vista da dramaturgia, há um quarto nível: em “[nome do espetáculo]”, o signo teatral se refere à natureza da sua constituição.

Existe uma clara ligação entre “[nome do espetáculo]” e “Seis personagens à procura de um autor”, do italiano Luigi Pirandello (1867-1936), pois em ambos o texto teatral em específico fala sobre a materialidade do texto teatral em geral, sendo os dois exemplos de metateatro. Os autores Jeff Bowen e Hunter Bell, no entanto, vão além. Nesse musical, eles não só tornam o teatro um dos principais assuntos de sua dramaturgia, como cavam buracos para a encenação entre as palavras escritas no papel. Nesses gaps, será onde o espetáculo vai se enfiar e tornar as palavras em cenas. “[title of show]” foi desenvolvido para a primeira edição do New York Musical Theater Festival, que aconteceu em setembro de 2004. Além de Bowen e de Hunter, as atrizes Heidi Blickensataff e Susan Blackwell, e o pianista Larry Pressgrove, estavam em cena e consequentemente viraram personagens. Dois anos depois, quando  a produção ganhou uma pauta na Off-Broadway, a dramaturgia mudou para incluir os acontecimentos do Festival. Em 2008, na Broadway, houve novas mudanças. Mudar, nesse sentido, não é um mero efeito de aproximação entre o palco e a plateia. É a própria ideologia dessa dramaturgia que, aparentemente, se reconhece como somente válida no aqui e no agora da sua viabilização em cena seja em qual país ou em qual época for.

A versão brasileira, assinada por Luisa Viana, pelos atores Caio Scot, Carol Berres e Junio Duarte e pelo diretor Tauã Delmiro, mantém os nomes dos personagens de cena como Jeff, Hunter, Heidi e Susan, mas modificam quase todas as inúmeras referências. Surgem, apenas para dar alguns exemplos, a Lapa, o Aterro do Flamengo, o Theatro Net Rio. Aparecem Mirna Rubim, Charles Möeller e Cláudio Botelho. São citados vários musicais produzidos no Brasil recentemente, desde “Barbaridade” até “60! Década de Arromba – Doc. Musical”, passando por “Rent” e “Wicked”. Toda a estrutura, apoiada sobre o universo das produções de teatro musical no Brasil, a princípio, se se afastam de quem não está inserido nesse mundo, logo em seguida, cedem seu lugar de importância para algo muito mais nobre: o desejo humano natural de ser reconhecido.

Embora constituído de um só ato de cerca de noventa minutos, “[nome do espetáculo]” pode ser dividido em duas partes para fins de análise. A primeira diz respeito à caminhada dos quatro personagens até uma primeira temporada de sucesso em um grande teatro de sua cidade, ou seja, a conquista do topo. Na segunda, trata-se da manutenção do lugar conquistado. A partir dessa observação, nota-se que, de início, o problema do drama é a realização de um sonho. Mas esse problema se transforma: o sonho muda de lugar, o limite fica mais longe. E é aí que os personagens realmente aparecem. Nesse momento, vem à superfície o humano – a ambição, a frustração, o medo, a ira, a responsabilidade para com a memória da infância. E, apesar de todas as marcas do aqui e do agora, “[nome do espetáculo]” se torna tão atemporal quanto qualquer outro clássico. Um texto brilhante.

Excelente direção de Gustavo Tibi
Quanto à montagem brasileira, “[nome do espetáculo]” mantém o mesmo ideário estético do seu original “[title of show]”. Estão nessa versão o clima de “ação entre amigos”, capaz de aproximar o espetáculo do público; um excelente trabalho musical, que dá conta de lindas partituras difíceis; e uma estética interpretativa carismática porque oposta a construções de personagem muito complexas. Com mão firme, a direção de Tauã Delmiro não revela a sua inexperiência na função, mas, ao contrário, exorta um enorme talento em criar quadros cheios de ironia, graça e com excelente uso do tempo. Vale considerar ainda a materialização do conceito: uma crítica bem humorada à lógica das produções de musical aliada a um tom tão realista quanto o gênero, em sua melhor potencialidade, permite.

Em mais alto destaque na produção, está a direção musical de Gustavo Tibi, essa contemplável pela indescritível beleza das vozes dos quatro intérpretes em conjunto, mas também em cada parte. O espetáculo, inteiramente desconhecido no Brasil (e também não muito famoso nem mesmo em seu país de origem), por isso, consegue sugerir suas melodias à prisão dos ouvidos mais desavisados. Aplausos à direção vocal de Rafael Villar e ao designer de som Gabriel D’angelo.

O cenário de Cris de Lamare, atendendo ao texto, é composto por quatro cadeiras, cada uma de forma e cor diferente, talvez se manifestando em favor ao modo como seres diferentes constituem uma harmonia na vida e nos musicais. Os objetos sustentam o clima simples e intimista de um musical que nasce e sobrevive em paralelo às grandes produções com ambientes que sobem e descem das coxias. O figurino assinado pelo diretor age no mesmo sentido positivamente. A iluminação de Paulo César Medeiros aumentou o espaço do palco do Solar de Botafogo, aproveitando-o em sua máxima potencialidade de maneira muito meritosa.


A potência e a beleza da voz de Carol Berres
O conjunto das interpretações é bastante positivo. Caio Scot (Hunter) e Junio Duarte (Jeff) protagonizam uma dupla de amigos muito carismática. Em torno de seus personagens, giram oposições e similaridades que, ora os aproximam, ora os diferenciam, mas sempre os mantêm próximos das pessoas que conhecemos no além da narrativa. Os intérpretes parecem fugir de estereótipos, investindo nas chances que suas figuras terão ao longo da peça de ganhar cores mais intensas. Scot é mais privilegiado do que Duarte, porque o personagem do primeiro é o único da narrativa que tem uma curva dramática relativamente acentuada. No entanto, vale dizer que ambos aproveitam bastante bem as oportunidade que têm. O elenco é composto também por Ingrid Klug, que interpreta Susan, a figura cômica do grupo. Com excelente timing de comédia, a atriz garante os momentos mais engraçados da sessão além de oferecer números musicais bastante meritosos. Carol Berres, com uma voz potentíssima e um excelente trabalho de corpo, é quem melhor se destaca. Trata-se de um fenômeno no cenário do teatro musical brasileiro sob a qual devem-se recair as mais criteriosas atenções. No todo, eis um excelente conjunto.

“[nome do espetáculo]”, argumentando em torno de si e sobre si enquanto existe e se apresenta, é uma gratíssima surpresa entre as oportunidades teatrais de 2017. Há de ser em 2018 também a partir dos enormes talento e técnica que seus realizadores trazem à programação, mas principalmente pela interessada resposta de curadores e, por fim e mais importante, do público afeito a bons musicais. 

*

Ficha Técnica:
TEXTO ORIGINAL: Hunter Bell
LETRAS E MÚSICAS ORIGINAIS: Jeff Bowen
VERSÃO BRASILEIRA (TEXTO E MÚSICAS): Caio Scot, Carol Berres, Junio Duarte, Luisa Vianna e Tauã Delmiro
DIREÇÃO ARTÍSTICA: Tauã Delmiro
ELENCO: Caio Scot, Carol Berres, Gustavo Tibi, Ingrid Klug e Junio Duarte
STAND-IN: Catherine Henriques
CENÁRIO: Cris de Lamare
ASSISTENTES DE CENOGRAFIA E ADEREÇOS: Fernanda Correia e Silas Pinto
FIGURINO: Tauã Delmiro
ILUMINAÇÃO: Paulo César Medeiros
DIREÇÃO MUSICAL: Gustavo Tibi
DIREÇÃO VOCAL: Rafael Villar
DESIGNER DE SOM: Gabriel D’Angelo
OPERADOR DE SOM: Cidinho Rodrigues e Erick Lima
OPERADOR DE LUZ: Dans Souza
MICROFONISTA: Manuela Hashimoto
DESIGNER GRÁFICO: Thiago Fontin
FOTOS DE DIVULGAÇÃO: Bárbara Lopes
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO: Manuela Hashimoto
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO: Fernanda Alencar
ASSESSORIA DE IMPRENSA: Julyana Caldas – JC Assessoria de Imprensa
IDEALIZAÇÃO: Caio Scot e Junio Duarte
REALIZAÇÃO: Caju Produções



quinta-feira, 30 de novembro de 2017

Doce pássaro da juventude (RJ)

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Foto: divulgação

Pierre Baitelli e Vera Fischer

Grande elenco em ótima montagem de clássico

“Doce pássaro da juventude” é uma ótima surpresa no teatro carioca no ano de 2017. A peça, escrita entre 1956 e 1959 pelo americano Tennessee Williams (1911-1983), é um clássico do teatro que é pouco montado no Brasil provavelmente pelo tamanho do elenco exigido: no original, são dez homens e seis mulheres. Com excelência, Vera Fischer e Pierre Baitelli protagonizam uma produção com mais oito pessoas no grupo, entre elas, Mario Borges e Ivone Hoffmann com Clara Garcia e Renato Kruger, esses últimos menos famosos que os primeiros mas, como eles, apresentando também belíssimos trabalhos de interpretação. Dirigida por Gilberto Gawronski, a ótima montagem ficou em cartaz entre 5 de outubro e 26 de novembro no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes no centro do Rio, e merece a espera por nova oportunidade de aplaudi-la.

Linda dramaturgia do autor de “Um bonde chamado desejo”
A narrativa se dá nos anos 50 quando a já aposentada estrela de cinema Alexandra del Lago, escondida sob o pseudônimo de Princesa Kosmonópolis, acorda em um hotel na pequena cidade de St. Cloud no centro do Estado da Flórida, no sul dos Estados Unidos. Ela foi levada até lá pelo jovem (e belo) Chance Wayne, de 29 anos, que ela conheceu em Palm Beach alguns dias antes quando ele lhe passava creme de mamão à beira d`água. Ele quer resgatar Celeste, sua antiga namorada da adolescência, e, com a ajuda da grande atriz decadente, conseguir uma “chance” para ambos em Hollywood. Para conseguir o favor, Chance grava a atriz narrando, sob efeito de drogas, detalhes de sua vida privada.

Quando a peça começa, Chance encontra sua cidade natal diferente da que ele abandonou onze anos antes, quando foi para Nova Iorque tentar a vida como ator em musicais. A pequena localidade, que admirava suas enormes beleza e masculinidade, agora parece odiá-lo. Isso porque, em sua última rápida visita, Chance fez algo terrível com Celeste, que desde então está transtornada. O pai dela, Boss Finley, é um dos políticos mais ricos do sul dos Estados Unidos. Com enorme influência, ele lidera o povo em movimentos ultrarreacionários, manifestando posições favoráveis como por exemplo à segregação racial. Ao saber que Chance está na cidade, Finley exige a expulsão imediata do rapaz.

O mais bonito de toda a história é acompanhar as muitas metáforas às quais o dramaturgo se refere para tratar do significado da juventude sobretudo para quem vive o fantasma da velhice. Todos os personagens principais, de alguma maneira, se movimentam pela questão: os cabelos que caem, a beleza que se modifica, o corpo que se transforma, o mundo que é outro. Em nível não menos importante, mas muito mais sutil, está o modo como a Princesa e o “Plebeu” se aproximam. Em um determinado ponto da história, é belíssimo acreditar que a única pessoa no mundo que realmente está ao lado de Chance é Alexandra. A partir dessa percepção, e talvez somente dela, é que se é possível identificar a profundidade desse clássico da dramaturgia neorrealista americano. Por esse viés, sabe-se que à estética não interessa exatamente como é a realidade, mas como ela é vista por determinado ângulo. É nesse sentido que as reflexões dos personagens levantam as paredes que faltam no cenário.

Glauce Rocha e Mauro Mendonça
Em 1959, quando a peça foi lançada, Tennessee Williams já era um escritor muito famoso sobretudo por sucessos como “À margem da vida” (1944), “Um bonde chamado desejo” (1947) e “Gata em teto de zinco quente” (1955), entre várias outras obras menos conhecidas no Brasil. “Doce pássaro da juventude” foi adaptada para a linguagem audiovisual duas vezes. A primeira é de 1962 e tem Paul Newman e Geraldine Page nos papeis de Chance e de Alexandra, e Ed Begley, que ganhou o Oscar do ano por esse trabalho, como Boss Finley. A segunda é de 1989 e tem Mark Harmon e Elizabeth Taylor nos papeis principais. No Brasil, houve duas montagens teatrais conhecidas: uma em 1960 (um ano depois da estreia mundial do texto), dirigida por Ademar Guerra, com Mauro Mendonça e Glauce Rocha (APTC de Melhor Atriz por sua participação); e outra em 1976, dirigida por Carlos Kroeber, com Nuno Leal Maia e Tônia Carrero.

A montagem atual de “Doce pássaro da juventude” se serve bastante bem de uma ótima tradução de Clara Carvalho e de uma boa adaptação de Marcos Daud. Em cena, a obra de Tennessee Williams recebe uma direção aparentemente preocupada em valorizar as palavras, consciente do movimento que os sentidos fazem ao longo das frases que são ditas e confiante do excelente ritmo que trabalhos de interpretação habilidosos são capazes de oferecer. A falta de triangulação que se vê em vários momentos parece ter um motivo bastante óbvio: é uma medida que expressa a solidão dos personagens abandonados em seus próprios pensamentos. Os cortes feitos no texto potencializaram a ação central com vistas a uma fruição mais qualificada em relação às necessidades de hoje, mas também do público brasileiro, que está desobrigado da tarefa de conhecer os meandros da cultura e da história norte-americana. Nesse sentido, pode-se afirmar que não há considerável perda do sentido dentro da proposta original do dramaturgo, essa bastante clara nos textos curtos de que a versão final de 1959 partiu.

Aplausos a Vera Fischer, Mario Borges e, em especial, a Pierre Baitelli
Quanto às atuações, vale dizer de início que Vera Fischer é visivelmente a pessoa perfeita para o papel de Princesa Kosmonópolis. Em primeiro lugar, sua enorme beleza, graças à qual foi Miss Brasil em 1969, fez dela uma atriz bastante requisitada principalmente pelo cinema e pela televisão ao longo das últimas quase cinco décadas. Ou seja, para além de ela ser uma artista, trata-se de uma estrela, de um fenômeno midiático cuja imagem é reconhecida por milhares de pessoas há muito tempo. Em segundo lugar, sua biografia é atravessada por notícias de suas relações com homens mais jovens e contaminada por histórias com o uso de drogas ilícitas. Essas duas questões pertinentes ao significado de sua figura pública no imaginário coletivo fazem muito bem ao papel que ela interpreta relativamente bem agora no teatro. Durante quase toda a sessão, não é difícil cogitar a possibilidade de que as palavras ditas no palco são dela e não de uma versão de Carvalho e de Daud para o original de Tennessee Williams. Considerando a especificidade do signo teatral, esse o único impossível de ser separado do artista que o criou e do momento em que o cria, a experiência estética fica enormemente qualificada.

Aparte os valores que Fischer traz em sua pele à protagonista de “Doce pássaro da juventude”, pode-se destacar positivamente um aparente empenho particular na elaboração de seu discurso cênico. Distribuindo marcas de relativa ingenuidade ao longo da maior parte da encenação, a atriz mantém viva, através da sua personagem, uma tensão que é vital para a fruição da obra. Em outras palavras, espera-se para ver as reações de sua Alexandra del Lago aos impropérios ditos e às maldades feitas por Chance Wayne. E essa torcida em favor dela vai alimentando as negociações entre o público e a narrativa teatralizada, pelo menos, enquanto não se aprofunda o suficiente as idiossincrasias do antagonista. Isso tudo é ótimo. Se algo em contrário pode ser dito, é sobre o péssimo uso da voz pela intérprete que, por vezes, corrompe a beleza no uso dos outros aspectos de sua atuação.

A montagem de Gilberto Gawronski tem ainda ótimos trabalho de interpretação de Renato Krueger, que interpreta com valentia um pequeníssimo personagem e que, por isso, o torna marcante; e de Clara Garcia, que dá corpo à Miss Lucy, a amante de Boss Finley. Com presenças firmes, textos bem ditos e intenções claras, esses dois atores potencializam seus personagens e os fazem ascender na narrativa positivamente. Em duas belas cenas, Ivone Hoffmann inclui afetividade na defesa de sua Tia Nonnie, a única parente de Wayne na história, tornando o contexto menos brutal e mais humano. É uma delícia assisti-la outra vez! De entre os personagens coadjuvantes, a atuação de Mario Borges, como Boss Finley, é nada menos que brilhante. O ator, com excelente uso da voz, mastigando cada sílaba das palavras de Carvalho, de Daud e de Tennessee Williams, alarga o tempo e funda o seu próprio espaço dentro da narrativa. Eis aqui um grande trabalho de interpretação na grade teatral carioca de 2017.

Para além de tudo o que for de mais positivo nesse “Doce pássaro da juventude”, vale dizer que a produção traz à cena fluminense mais uma oportunidade para conferir o talento de Pierre Baitelli, um dos melhores atores de sua geração no contexto nacional. Há que se destacar o modo como seu Chance Wayne vai ganhando contornos cada vez mais profundos, como a alma do personagem vai sendo exposta a cada nova aparição e como a complexidade dela vai se tornando excelente metáfora para o mundo em que vivemos. De um lado, a dúvida cruel entre aproveitar a vida e lutar por ela. De outro, os valores morais, as expectativas sociais, a ética. O Chance de Baitelli surge mergulhado na barafunda desses caminhos por vezes opostos, colhendo frutos por suas escolhas erradas, vivíssimo em cena e no imaginário a partir de tão valoroso trabalho de interpretação. O ator está plenamente entregue e mobiliza enorme repertório de marcas expressivas capaz de dar conta da grandeza de seu protagonista em um dos trabalhos mais elogiáveis da temporada. Aplausos!

Belíssimo figurino de Marcelo Marques
São bastante interessantes as participações dos demais elementos estéticos, como cenário, trilha sonora e figurino por exemplo. Acerca dos dois primeiros, vale dizer que a paisagem assinada por Mina Quental e por Ateliê Glória, assim como inserções musicais criadas originalmente por Alexandre Elias, estimulam a obra a parecer cheirar a velha. Antes que se pense que isso é negativo, elogiem-se os efeitos semânticos da impressão. A St. Cloud ficcional da peça é uma cidade extremamente conservadora, onde os afrodescendentes são considerados, pela cor de sua pele, uma ameaça em potencial aos demais membros da população. Lá, por ter vindo de família humilde, aparentemente Chance Wayne não teria chances de crescer e, assim, seu espírito livre e sua vontade de subir sempre foram vistas com maus olhos mesmo antes do personagem ter se tornado um bad boy. Nesse sentido, é bom que o visual imagético e sonoro remeta a uma estética já ultrapassada. O figurino criado por Marcelo Marques, em especial o último vestido de Vera Fischer, é belíssimo. Destaca-se a aparência dourada dos dois protagonistas na abertura da peça que vai sendo substituída por mais cores ao longo da encenação. O preto e o branco de Celeste têm sentidos opostos ao que se imagina, contrastando os momentos mais e menos tristes da vida da personagem. Eis um elogiável guarda-roupa.

Um ótimo espetáculo
Produzido por Luciano Borges e por Edson Fieschi, com produção executiva de Joana D’Aguiar, “Doce pássaro da juventude” marca a bravura do teatro carioca em, apesar da crise, oferecer ao público uma bastante qualificada oferta. Parabéns!

*

Ficha Técnica
Texto: Tennessee Williams
Tradução: Clara Carvalho
Adaptação: Marcos Daud
Direção: Gilberto Gawronski
Elenco: Vera Fischer, Pierre Baitelli, Mario Borges, Ivone Hoffmann, Bruno Dubeux,
Clara Garcia, Dennis Pinheiro, Juliana Boller, Pedro Garcia Netto, Renato Krueger.
Cenário: Mina Quental
Figurinos: Marcelo Marques
Iluminação: Paulo César Medeiros
Trilha sonora original: Alexandre Elias
Fotos estúdio: Marcelo Faustini
Produção Executiva: Joana D´Aguiar
Produção Geral: Luciano Borges e Edson Fieschi
Realização: Borges & Fieschi Produções Culturais

segunda-feira, 27 de novembro de 2017

Ayrton Senna - O musical (RJ)

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Foto: Caio Gallucci 



Numa das cenas mais aplaudidas, Hugo Bonemer e Ivan Vellame, na frente, em destaque


Direção de Arte de Gringo Cardia é o melhor do novo musical da Aventura Entretenimento

“Ayrton Senna – O musical” é o novo espetáculo da Aventura Entretenimento. A peça, com texto e músicas originais de Claudio Lins e de Cristiano Gualda, tem direção de Renato Rocha e direção de arte de Gringo Cardia, esse último que oferece as melhores experiências estéticas ao espectador durante a sessão. O belo Hugo Bonemer interpreta o personagem título na fase adulta, mas sua história é entrecortada por outra em que Senna aparece mais jovem (João Vitor Silva) e ao lado de um amigo criança (Lucas Vasconcelos). Com diversos problemas na dramaturgia quanto ao modo como essas duas histórias vão se relacionar e também na direção que nem resolve os problemas, nem oferece outros caminhos, o espetáculo depende do aspecto visual. Cardia é quem oferece, através dos cenários, dos recursos circenses, das cores e dos movimentos da direção de arte, o algo para a peça se manter mais ou menos interessante ao longo de quase três horas. Ficam na memória as lindas vozes de Lana Rhodes e de Estrela Blanco também. A produção fica em cartaz até 4 de fevereiro no Teatro Riachuelo, na Cinelândia, centro do Rio. 

Os problemas da dramaturgia 
Mantendo uma infeliz tradição da Aventura Entretenimento, o maior problema de “Ayrton Senna – O musical” é a dramaturgia. E, como em vários musicais antes desse, as justificativas para essa avaliação negativa são facílimas de serem encontradas a olhos nus. O texto não se sustenta: suas forças são fracas e/ou contraditórias fazendo com que sua estrutura caia como castelos de areia, suas motivações nascem fora da peça e permanecem infelizmente aí, sua organização é mal feita embora com alguns momentos positivos de exceção. Para esclarecer esses aspectos – não basta a uma crítica avaliar, mas é preciso justificar a análise! –, inevitavelmente cair-se-ão em spoilers. Por isso, se você não está preparado para eles, pare essa leitura por aqui. Assista à peça e depois seja bem-vindx de volta. 

Para falar sobre como o texto de Cristiano Gualda e de Cláudio Lins se organiza na narrativa, é preciso começar com o fato de ele ser dividido em duas narrativas que vão acontecendo em paralelo. De um lado, na primeira narrativa, há uma justaposição talvez não de todo cronológica de alguns momentos da fase final da vida do corredor Ayrton Senna da Silva (1960-1994). De outro, há uma romancialesca história entre o jovem Beco (Ayrton Senna jovem) e um garoto pobre chamado Wandson. Vamos analisar individualmente as duas narrativas. Elas têm suas próprias forças e não é difícil identificar porque elas são fracas ou contraditórias mesmo quando unidas no todo da peça. 

Uma dramaturgia: duas histórias 
No primeiro lado da história, os momentos surgem desconexos. Com altas doses de lirismo, em uma nítida vontade de destacar as canções – efeito que será tratado mais adiante –, as cenas estão dispostas na narrativa de maneira quase sempre cronológica, mas sem que uma justifique nem a anterior, nem a posterior. Desse modo, há um espalhar de oportunidades ao longo da peça que, por sua natureza, nem bem informam o espectador sobre o que está vendo, nem bem o situam em uma estrutura própria, mas ocupam o tempo. Às vezes, parece que se está diante de uma perspectiva intimista, isto é, por dentro de Senna, por sobre suas sensações interiores a respeito do mundo que ele vê. Em outros trechos, a impressão é de que se acompanham, na mesma proposta, outros personagens. Há ainda cenas em que o ponto de vista não é nem de dentro de Senna, nem de dentro de outro personagem, mas externo: o interesse na descrição do acontecimento histórico. Passam-se anos entre umas cenas, segundos entre outras e tudo, nesse ponto da dramaturgia, parece muito nebuloso. Não há tempo para o espectador da peça identificar a ordem do que lhe é apresentado porque esse lado da narrativa é entremeado por outro sobre o qual vai se falar no parágrafo a seguir. 

No outro lado da história, acontece exatamente o oposto do primeiro: tudo é claro demais a ponto de não parecer viável. Em um dia como outro qualquer, o jovem e rico Beco está preocupado administrando uma loja de materiais de construção (que o seu pai montou pra ele) na zona norte de São Paulo no início dos anos 80. É quando Beco descobre que uns fios enviados a uma danceteria em reforma não estão nos conformes e, portanto, precisam ser trocados a fim de que um incêndio seja evitado sob sua responsabilidade. Na correria desse gesto de extrema e louvável honestidade, aparece um garoto pobre na loja que rouba um vidro de cola de uma das estantes. Beco sai correndo atrás do moleque pelas ruas da capital paulista e os dois esbarram em um Policial. Para defender o ladrãozinho desconhecido, Beco mente que se trata de um primo seu e que ambos estão brincando. O policial, porém, reconhece a farsa e tenta extorquir o jovem herói, mas Beco ameaça o guarda mentindo (de novo) sobre um parente que ele tem na polícia e que poderia ser superior ao guarda. Nasce aí uma repentina e brilhante amizade à primeira vista (que quase cheira à pedofilia) entre Beco e Wandson. 

De início, Wandson diz ao novo e melhor amigo Beco que não foi à escola naquele dia porque lá está acontecendo uma apresentação de pais e, como ele não tem pai, ficou constrangido de ir à aula (e resolveu ir roubar cola em uma loja qualquer). Beco, comovido, resolve sugerir a ideia de ir à escola de Wandson, representando sua família. A apresentação está para começar, então, eles pegam um táxi. Começa a chover e o tempo antes da atividade ter início é muito curto. Por isso, Beco assume a direção do carro e, correndo pelas ruas de São Paulo, se esforça para estar no compromisso de Wandson na hora. Seu esforço é em vão. Quando eles chegam, o portão da escola está fechado e a apresentação já começou. Para o azar da dupla, ao tentar pular o portão estranhamente trancado (embora seja uma escola pública cujos pais e alunos estão em atividade em seu interior), eles são surpreendidos pelo mesmo Policial de antes, que agora já sabe que Beco não tem parente algum na polícia. No entanto, o guarda está feliz, orgulhoso do seu filho (colega de Wandson) que se apresentou, e deixa Beco entrar com seu “primo”. Na apresentação, Beco se dá conta de que não nasceu para ser dono de uma loja de material de construção, mas que gosta mesmo é de correr e que quer ser piloto de corrida. Ao fim do trecho, ele comunica essa decisão ao seu pai, que lhe consegue um patrocínio incrível, garantindo a realização de seu sonho. Beco promete um par de luvas para Wandson, que conta a verdade sobre sua família: seu verdadeiro pai não morreu, mas está preso. Wandson, envaidecido por ter um amigo que será famoso, promete em troca nunca mais faltar à aula. 

Se, em uma das narrativas, há poucos ganchos que unam as cenas entre si, em outra, os ganchos estão unidos com força muito grande. Fica óbvio o interesse enorme da dramaturgia em vender Ayrton Senna da Silva como um herói: em um espaço ficcional de menos de doze horas contíguas, ele quer proteger uma danceteria contra incêndio mesmo que tenha prejuízo, quer salvar um garoto desconhecido mesmo que tenha que mentir para um policial duas vezes; quer correr velozmente pelas ruas da grande cidade pra ajudar esse amigo mesmo que isso ponha a vida de outros transeuntes em perigo. Esses caminhos todos são fracos, pois, ainda que estejam bem unidos na narrativa, no todo do quadro, não fazem sentido. E toda a questão fica um big White People Problem. 

Vamos aos fatos reais. Logo depois de se casar com sua namorada Lílian, em fevereiro de 1981, Ayrton Senna da Silva (1960-1982) tinha ido morar na Inglaterra com sua jovem esposa. Nessa época, ele tinha sido campeão brasileiro, sul-brasileiro e, por duas vezes (1979 e 1980), vice-campeão mundial de kart. Na Inglaterra, tentava entrar no mercado da Fórmula 3 (um nível acima do kart e abaixo da Fórmula 1), sendo financiado pelo pai (o empresário de médio porte Milton da Silva) que lhes oferecia casa, carro e comida para o casal viver por meses na Europa enquanto o garoto de 21 anos vencia corridas. Teve 12 vitórias e 5 segundos lugares em vinte voltas, o que, no esporte, é um enorme mérito. 

A decisão de voltar ao Brasil se deu oito meses depois, antes do inverno inglês começar, em outubro de 1981. Durante quatro meses, período em que supostamente a história ficcional de Beco e de Wandson teria acontecido, Senna esteve de castigo à frente da Anhembi Materiais de Construção Ltda. Em fevereiro de 1982, já separado da esposa, decidiu voltar para a Inglaterra quando, depois ainda de muitas vitórias, um ano depois, fez seu primeiro teste em carro de Fórmula 1. E suas vitórias não pararam de ser acumuladas. Nesse sentido, é inegável o sucesso de Ayrton Senna da Silva como alguém que venceu verdadeiramente suas batalhas como esportista, mas não há aí nada do heroísmo que a dramaturgia de Claudio Lins e de Cristiano Gualda (inspirada e somente existente na ficção global de Galvão Bueno) tenta enfiar “goela abaixo”. 

Uma dramaturgia: duas constantes 
Analisados os modos como cada uma das duas narrativas se organizam internamente no todo, vale observar a relação entre ambas. Há duas constantes: a ordem de entrada de cada história e o comportamento da música nesse ínterim. De maneira repetidamente intercalada (primeiro uma parte, depois outra, depois a primeira, depois outra de novo), o público vai vendo um pouquinho de cada história se desenvolver no quadro. A música é outra constante. O enorme lirismo da primeira narrativa traz músicas que não exatamente estão coladas na história a qual elas pertencem: os últimos momentos de Senna. Se lermos as letras em separado (elas constam no programa da peça), não vamos identificar o trecho ao qual elas se referem no seu conteúdo. Em termos estéticos, isso tem a ver com a primeira virada na história dos musicais com “Show Boat” há exatos noventa anos na Broadway. Tratava-se, na época, de uma medida prática: as músicas cantadas pelos atores nos palcos dos teatros precisavam ser vendidas separadamente no mercado da música que se abastecia com o advento do rádio nos 20 do século XX. O leitmotiv (a frase musical que dá cara para toda a peça), que vinha das óperas de Wagner, entrou em declínio nas composições de musicais até quase desaparecer por completo nos anos 70. Foi o compositor inglês Lloyd Weber (De “O fantasma da ópera”, por exemplo) quem investiu pesado no retorno às composições mais orgânicas sem retirar de todo as letras da chance de fazer sucesso individualmente. Em “Ayrton Senna – O musical”, não há um único leitmotiv (A célebre e esperada frase do “Tema da vitória”, de Eduardo Souto Neto, aparece brevemente no fim do primeiro ato e no fim da peça) e nem um trecho de qualquer uma das muitas músicas realmente se refere aos personagens ou à narrativa de modo inseparável. Ou seja, cria-se um padrão monotonamente repetido ad infinitum: história 1 + música, história 2, história 1 + música sucessivamente (A história 2, a de Beco e de Wandson, só vai ganhar canções no segundo ato.) sem que uma música converse com outra de modo algum. Quando a música dois aparece, já não se se lembra mais qual era a música anterior. 

Por fim, toda a motivação de “Ayrton Senna – O musical” parte do piloto que realmente viveu, mas muito mais ainda da figura midiática da qual o piloto fez parte. E, de uma maneira muito pobre, o texto não só parte desse registro, mas fica nele ao longo de toda a sessão sem qualquer esforço em observar o personagem com alguma complexidade. Em outras palavras, a dramaturgia, que não apresenta bem o protagonista, também não o defende contra o mundo além da ficção. Seu Senna existe a partir da Globo e só permanece existindo dentro daqueles limites e em nenhum outro mais ao longo de duas horas e meia de texto. 

De fato, o piloto Ayrton Senna da Silva caiu nas graças da TV no Brasil e no mundo nos últimos dez anos em que viveu. No caso do nosso país, em 1983, quando Nelson Piquet ganhava o mundial de Fórmula 1, a Globo transmitia, além dessa corrida, também a final da Fórmula 3 (a série B da corrida automobilística) devido ao sucesso que o jovem paulista fazia na telinha. Senna era bonito, educado, tímido, tratava bem os jornalistas, tinha belas namoradas, era rico, branco e bem sucedido. Há quase quinze anos sem nem chegar à final de uma Copa do Mundo, o futebol decrescia e novos ídolos esportivos e outros esportes surgiam. Senna era perfeito nas capas dos jornais e das revistas e ficava ainda melhor nas vibrantes narrações de Galvão Bueno nos domingos pela manhã. Quando ele faleceu, naquele 1o de maio de 1994 (dia do trabalhador!), no Grande Prêmio de San Marino, em Ímola, na Itália, o ocidente fez uma pausa e o Brasil literalmente parou. Durante quinze dias consecutivos pelo menos, toda a programação de rádio e de TV estava voltada para a vida tragicamente encerrada do piloto que morreu em um acidente de trabalho aos 34 anos. Ninguém tinha saúde para explicar ao povo muito bem o plano do então ministro da economia Fernando Henrique Cardoso de fazer com que o valor do dinheiro se modificasse todos os dias. Naquele domingo, 1 URV (Uma uerrevê - Unidade Real de Valor) valia CR$ 1.323,92 (mil, trezentos e vinte e três cruzeiros novos e noventa e dois centavos) e esse valor se modificaria no dia seguinte e no próximo e assim sucessivamente até 1o de julho, quando entrou o Real. Mas isso não tinha importância. 

Uma dramaturgia: nenhum conflito 
Voltando à análise da dramaturgia, vale dizer que, em pelo menos vinte e cinco séculos de pesquisas, se sabe que um herói não se mede por seus valores morais, mas seu heroísmo é testado quando entram em choque seus valores, suas habilidades e um desafio a vencer. Um enorme desafio exige enormes capacidades e altos valores. É no recorte desse combate que se observam os méritos dos lados. Na dramaturgia de “Ayrton Senna – O musical”, há um esforço, primeiro, de dizer o quanto era difícil vencer na Fórmula 1 considerando as qualidades técnicas dos automóveis e das pistas, a política, o comportamento dos adversários. Por outro lado, há esforço também em descrever os altíssimos valores morais de Ayrton Senna da Silva: um cara bonzinho, que gostava da família e ajudava os pobres. O que não há é o encontro desse herói com esse desafio já que eles não são opostos. Pessoas boas e más podem ser corredores, pessoas boas e más podem morrer ou sobreviver nas corridas de Fórmula 1. Pode haver mérito (das equipes) em vencer as corridas, mas não há mérito em sobreviver a elas, porque não há desmérito em morrer nelas. Morrer é uma fatalidade em qualquer ocasião, mesmo quando o esporte que se pratica se pauta por uma disputa de carros a 300km por hora. Nem Senna, nem qualquer outro, morreu porque foi um mal corredor, mas porque houve outros motivos, alguns dos quais inexplicáveis. E a dramaturgia de “Ayrton Senna – O musical”, apoiada nessa falsa oposição entre corrida e heroísmo, afunda sem contar uma boa história. 

Méritos na Direção de arte de Gringo Cardia 
Em cena, é visível que há um discrepância entre a dramaturgia e a direção. Enquanto a primeira narrativa, a dos últimos momentos de Senna, é levada ao palco com zilhões de belíssimos efeitos visuais e a brilhante participação de artistas circenses, a segunda história, a de Beco e de Wandson, surge praticamente apoiada neles mesmos. A opção da direção de Renato Rocha, nesse sentido, colabora para o dasande do ritmo, pois valoriza o enorme lirismo de uma e pesa o já pesado melodrama de outra. 

A sensação de que são duas peças – com uma interrompendo a outra - também acontece no modo como os atores interpretam. Há um jogo de cena muito bem articulado entre Beco e Wandson, o que não acontece entre Senna e seus parceiros. Na primeira narrativa, os personagens parecem estar sozinhos mesmo que em meio a multidões. O feito é muito interessante individualmente, mas corrobora com essa desconversa aparente do todo. 

O melhor aspecto de “Ayrton Senna – O musical”, e aquilo pelo qual realmente vale a pena ir ver o espetáculo, é a Direção de arte e a Cenografia de Gringo Cardia, no que se devem incluir os figurinos de Dudu Bertholini e o visagismo de Anderson Montes, o desenho de luz de Renato Machado, a Criação Sonora de Daniel Castanheira, o Desenho de som de Carlos Esteves, a coreografia de Lavinia Bizzotto e toda a contribuição circense da produção (direção técnica efeitos de voo de Vicent Schonbrodt). Se não há uma boa história para ser contada e nem músicas interessantes que ficam no ouvido da gente, há lindas imagens para se ver. Para se analisar esse feito, podem-se dividir a experiência estética em virtualidade e circo. 

O empenho desse musical em explorar as possíveis contribuições da estética do videogame, da Second Life e do 3D na narrativa é vibrante. Em primeiro lugar, como dito anteriormente, a dramaturgia não sai dos limites muito bem definidos da figura midiática do personagem. Nesse sentido, no imaginário coletivo, Senna é um corredor de Fórmula 1 eternamente entrando naquele carrinho esquisito e dando mil voltas quase todas circulares atrás de outros carros iguais ao dele. Brincar com essa imagem oferece à encenação uma possibilidade de se falar da tragédia - o homem preso ao seu destino - que é muito interessante na arte contemporânea. Em termos de cores e de formas, Cardia usa e abusa de uma estética dos anos 90 que tem voltado com força total nos últimos meses, permitindo ao espetáculo se servir de alguns laços visuais de hoje para falar de ontem. 

O circo, além da beleza, inclui na narrativa o argumento do risco físico. Várias teorias da cena contemporânea se dedicam a observar a participação do risco na construção do campo semântico do espetáculo. Entre elas, estão as que refletem que, quando os homens da plateia veem os homens do palco correr risco de vida, estabelece-se entre eles um acordo intocável que os leva à humanidade de que ambos compartilham. A possibilidade da perda da vida é uma questão muito presente a qualquer corredor de Fórmula 1 e um traço importante a quem ama o esporte. Em “Ayrton Senna – O musical”, durante largas frações de sua apresentação, há homens e mulheres pendurados em cabos aéreos ou em lugares muito altos, ou em círculos livres. Além disso tudo glorificar a beleza do corpo humano, da sua elasticidade, das suas muitas potencialidades de driblar a gravidade e voar, está a tensão de que a vida deles corre risco. E essa sensação é útil para a peça dado o seu tema. Na Direção de arte e no seu entorno, Gringo Cardia apresenta uma excelente colaboração aqui. 

Sem grandes trabalhos de interpretação 
Não há grandes trabalhos de interpretação em “Ayrton Senna – o Musical”. Hugo Bonemer (Airton Senna da Silva), com tons graves, ombros largos e olhar marcante, mais seduz do que realmente apresenta um bom trabalho seja como intérprete das canções ou do texto. Com méritos, João Vitor Silva (Beco) honrosamente se esforça para tornar o seu personagem menos superficial, mas quase nunca ganha batalha tão difícil infelizmente. Lucas Vasconcelos (Wandson) se serve dos benefícios de ter o melhor personagem da dramaturgia e ainda por cima ser uma criança, o que lhe facilita ainda mais a conquista de aplausos. No panorama geral, ele é um dos pontos altos do elenco. 

Como personagens secundários, há artistas honrados como Victor Maia (Engenheiro), Ivan Vellame (Alain Prost), Will Anderson (Policial e Taxista) e Kiko do Valle, entre outros, defendendo bem suas figuras pouco expressivas. Anderson se esforça para oferecer alguma comédia tanto no Policial como no Taxista, o que seria ótimo no marasmo da peça, mas não consegue pelas limitações do texto infelizmente. Além de Vasconcelos, só quem brilha mesmo é Estrela Blanco e Lana Rhodes. Apesar de estarem em personagens completamente dispensáveis e que não lhes oferece muito material para interpretar, as duas apresentam belíssimos trabalhos na defesa das canções, lembrando o público do quanto uma canção bem interpretada faz bem a um musical. São os dois únicos momentos de preciosismo musical para além da mediocridade em “Ayrton Senna – O musical”. 

Bruno Carneiro, Douglas Cantudo, Marcellinton Lima, Marcela Colares, Natasha Jascalevich, Olavo Rocha, Joao Canedo e Juliano Alvarenga elevam as qualidades estéticas do espetáculo por suas excelentes participações como atores-acrobatas. Ao longo de toda a sessão, é a eles que se esperam no oferecimento de novas experiências estéticas que alimentem a vontade de continuar assistindo. E todos, com muita precisão, cumprem bem as expectativas. Excelentes. 

Os maiores méritos da produção 
Quais são os maiores méritos de “Ayrton Senna – O musical”? Em primeiro lugar, existir. Fazer teatro nunca foi fácil, musical menos ainda, mas um espetáculo desse porte diante da crise em que nosso país se encontra é realmente um enorme feito. Depois é a oportunidade para que Gringo Cardia e sua equipe ofereçam obra tão impactante no âmbito de suas formas, cores e potencialidades visuais para o deleite o público carioca. Por fim, conhecer Lucas Vasconcelos e rever Lana Rhodes e Estrela Blanco em ótimas performances. E, ao final, participar de uma vaga celebração da memória de Ayrton Senna cujas vitórias embalaram os domingos de manhã entre o meio dos anos 80 e o meio dos anos 90 do século passado e que, graças à fundação do Instituto Ayrton Senna depois de sua morte, conseguiu ajudar milhares de crianças no nosso dolorido país. Essas coisas fazem o espetáculo valer a pena de ser visto. 


Ficha técnica: 
Texto e Músicas Originais: Claudio Lins e Cristiano Gualda 
Direção: Renato Rocha 
Direção musical e Arranjos: Felipe Habib 
Desenho de Luz: Renato Machado 
Direção de arte e Cenografia: Gringo Cardia 
Figurino: Dudu Bertholini 
Criação sonora: Daniel Castanheira 
Coreografia: Lavínia Bizzotto 
Desenho de som: Carlos Esteves 
Assistente de direção: Pedro Rothe 
Coordenação geral de produção: Bianca Caruso 
Preparação vocal: Aurora Dias 
Direção executiva: Luiz Calainho 
Direção artística e Supervisão de produção: Aniela Jordan 
Marketing e Negócios: Fernando Campos 
Direção financeira e Leis de incentivo: Patrícia Telles: 
Produção: Aventura Entretenimento 

Elenco: 
Hugo Bonemer – Ayrton Senna da Silva 
Vitor Maia - Engenheiro 
João Vitor Silva – Beco 
Lucas Vasconcelos / Pepê Santos – Wandson 


Kiko do Valle, Lana Rhodes, Laura Braga, Leonardo Senna, Adam Lee, Bruno Carneiro, Douglas Cantudo, Estrela Blanco, Marcelinton Lima, Marcella Collares, Natasha Jascalevich, Olavo Rocha, Ivan Vellame, João Canedo, Juliano Alvarenga, Karine Barros, Paula Raia, Will Anderson, Gabriel Demartine, Norrana Hadassa / Pedro Valério Lopez.

quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Boca do Inferno (RJ)

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Foto: Igor Motta e Rita Aragão


Gilson de Barros e Licurgo


Ótima peça sobre um dos maiores poetas da história do Brasil

“Boca do Inferno” é um ótimo espetáculo teatral a partir de texto original de Adailton Medeiros sobre o poeta baiano Gregório de Matos Guerra (1636-1696). Considerado o primeiro poeta brasileiro, ele é uma figura muito interessante na história do Brasil pelo modo como, através de seus textos, podemos chegar a um panorama do século XVII, em pleno período colonial. A peça, com belíssimas atuações de Andréa Mattar e de Licurgo, mas principalmente de Gilson de Barros, ficou em cartaz no Parque das Ruínas, em Santa Teresa, durante os meses de setembro e de outubro de 2017, mas voltará à grade programação carioca em janeiro de 2018 no Teatro Municipal Café Pequeno, no Leblon. Vale a pena esperar para ver!

Excelente dramaturgia de Adailton Medeiros
Em termos de dramaturgia, o melhor de “Boca do Inferno” é reparar como o texto não se deixa vencer pela força da poesia de Gregório de Matos. O personagem se mantém, ao longo de toda a narrativa, vivo em seus dilemas, em suas certezas, em suas paixões e contradições. Adailton Medeiros, que escreveu a peça há quinze anos, permite que alguns textos do poeta entrem em cena, bem como encara de frente a organização de sua biografia, mas o personagem título, em nenhum momento, vira objeto de uma homenagem superficial como tantas e incontáveis vezes o teatro fluminense tem visto por aí com outras pessoas. É uma dramaturgia muito bem escrita.

Gregório de Matos Guerra era filho de ricos portugueses radicados no Brasil e nasceu em uma época em que, pela união das coroas de Portugal e de Espanha, era regido pelo Rei Felipe IV de Castela, o monarca então mais poderoso do mundo. Depois de uma primeira formação na colônia, Guerra foi para Lisboa e depois Coimbra, onde se formou em Direito e entrou em contato com a gloriosa literatura do Século de Ouro Espanhol: Miguel de Cervantes (1547-1616), Góngora (1561-1627), Lope de Vega (1562-1635), Quevedo (1580-1645), Calderón de la Barca (1600-1681), Gracián (1601-1658), entre muitos outros. Nas questões estéticas, o grupo publicamente guerreava entre si. Uns defendiam os versos mais livres, o apego ao popular, temas políticos ou de ordem mais humana. Outros, flertando com o classicismo francês, cobravam mais rigidez formal e maior apuro nas escolhas das palavras e dos assuntos. Matos se situava no primeiro grupo.

De volta à Bahia, em 1679, serviu como desembargador e tesoureiro mor da sé católica. A colônia não era muito diferente do que hoje no modo como se dão as relações sociais. Indígenas catequizados pelos jesuítas de um lado, indígenas “selvagens” de outro; negros escravos aqui, negros quilombolas acolá; um pequeno grupo de portugueses muito ricos donos de grandes extensões de terra versus portugueses e luso-brasileiros pobres. Em todo o canto, guerras entre facções com cada povo tentando se impor sobre o outro na posse das terras e na conquista e manutenção do poder. Gregório de Matos Guerra, como qualquer europeu do século XVII, frequentemente se via confuso sobre o que pensar de tudo isso. Para muitos, negros e índios não eram considerados seres humanos. Para outros vários, eram humanos menores. Para quase ninguém, eram seres humanos iguais a qualquer um. As divisões religiosas também rachavam o contato entre as pessoas. Na Idade Moderna (1453-1789), a limpeza de sangue era uma questão importantíssima, pois não bastava ser católico, mas era preciso, para ascender socialmente, provar que, atrás de si, não havia nenhum antepassado nem judeu, nem muçulmano. Os “cristãos velhos”, como a família Matos Guerra, estavam no topo máximo da pirâmide.

Na dramaturgia de “Boca de Inferno”, todo esse universo complexo aparece. Nesse sentido, em vários momentos, o público se vê diante de um protagonista cheio de preconceitos raciais, religiosos, de gênero e de orientação sexual que, longe de tornar o personagem menos delicioso, o tornam vivo como um homem que viveu o seu tempo. A partir do seu lugar privilegiado, encontrar em sua obra tantos textos extremamente ácidos e em sua vida tanto comportamento rebelde é o que justifica sua importância trezentos anos depois para além da beleza de sua poesia. Por isso, eis aqui uma dramaturgia muito bem vinda pela oportunidade que ela oferece à audiência de se encontrar com o homem e com o seu mundo na profundidade de ambos.

Vale citar o horroroso filme “Gregório de Mattos”, de 2002, dirigido por Ana Carolina, e celebrar que a peça “Boca do Inferno” não tem nada a ver com aquilo felizmente.

Gilson de Barros se destaca em elenco com ótimas atuações
A direção de Licurgo do espetáculo que ele próprio protagoniza é também muito boa. Em cena, há diversos personagens: três deles ganham corpo pelos atores – Gregório (Licurgo), o amigo Chico (Gilson de Barros) e a amásia Ana (Andréa Mattar) – e os outros todos são mencionados - políticos, familiares, religiosos, amigos e inimigos de Gregório. Toda essa gente participa ativamente da narrativa, sendo capaz de modificar os percursos dela, apenas comentá-los ou lutar para mantê-los. Os diálogos surgem pontuais, as cenas são rápidas, cada situação é bem aproveitada de maneira que consegue o público visualizar a cidade de Salvador da segunda metade do século XVII como também alguns meandros de sua cultura.

O mais interessante na encenação é descobrir como as poesias do personagem-título surgem nas cenas e também identificar a maneira como Chico e Ana, figuras secundárias, alçam lugares de grande importância. Quanto ao primeiro, o preciosismo da poesia barroca vem com toda a sua pompa ao espetáculo mas ele não dispensa delas o tom popular e cotidiano que tinham. Sobre o segundo, Chico e Ana garantem o direito do público de participar da história, reagindo diante da personalidade intempestiva do poeta. Se não conseguimos nos identificar com o homenageado, não é muito difícil ficar longe daqueles que estão ao seu lado. E isso é muito bonito.

Andréa Mattar
O conjunto de interpretações apresenta trabalho muitos méritos. Andréa Mattar defende sua Ana com bastante força, tornando-se uma presença muito significativa sobretudo nos momentos finais da narrativa quando alcança enfim algum protagonismo. Há nela um excelente uso do corpo e um tom interpretativo capaz de emocionar, o que eleva os valores estéticos do espetáculo como um todo. Licurgo dosa com pontualidade as várias energias do personagem título, vencendo o desafio da poesia e oferecendo um aspecto humano ao seu Gregório que é vibrante. A figura não se serve comodamente de um carisma natural do escritor, mas o ator o apresenta e o defende na peça para o deleite do público através de uma dicção perfeita, de intenções muito claras e de um gestual comedido e honesto.

No entanto, do trio, quem mais se destaca é Gilson de Barros, dando vida a Chico, o amigo de Gregório de Matos. Durante toda a encenação, com enorme carisma, o personagem se desenha na cena de uma maneira muito doce. Melhor do que isso, diferente de Ana, é um personagem sem curva e, portanto, com muito mais desafios ao intérprete. A maneira como Barros levanta o ritmo da encenação em todas as suas participações, catalisando os signos em volta de si, faz ver seus méritos. Há nele excelente uso do corpo, mas também da voz e um empenho elogiável em conferir verdade a uma figura que é quase dispensável. Aplausos!

Ótimo espetáculo!
Em “Boca do inferno”, há modesta, mas boa participação dos belos figurinos de Janaína Wendling (a partir de acervo da figurinista Carol Lobato) bem como da luz e do cenário de Paulo Denizot. Todas essas colaborações parecem reforçar o trabalho da dramaturgia, da direção e das interpretações, confiando nelas e na sua capacidade de protagonismo na produção. O resultado é bastante positivo: tem-se uma peça simples, mas que atinge o público de maneira especial.

Eis um ótimo espetáculo sobre a vida e com a obra de um dos maiores poetas da história do Brasil!


FICHA TÉCNICA
Texto: Adailton Medeiros
Direção : Licurgo
Elenco: Licurgo, Gilson de Barros e Andréa Mattar
Direção de Movimento: Virgínia Maria
Figurinos: Janaína Wendling
Acervo: Carol Lobato
Iluminação: Paulo Denizot
Cenário: Paulo Denizot
Operador de Luz: Denilson Batalha
Programação Visual: Guilherme Rocha
Visagismo: Diego Nardes
Assistente de Visagismo: Lucas Souza
Fotos: Lucas Souza
Assessoria de Imprensa: Júlio Luz
Produção: Adriana Lemos e Fernanda Nicolis

terça-feira, 21 de novembro de 2017

Dançando no escuro (RJ)

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Foto: Elisa Mendes


Julia Gorman, Lucas Gouvea, Juliane Bodini e Greg Blanzat

Excelente versão para teatro do filme de Lars von Trier e de Björk


O musical “Dançando no escuro” é uma das produções mais celebradas do ano de 2017 na grade de programação do teatro carioca. Trata-se de uma excelente adaptação para teatro do filme que Lars von Trier e que Björk fizeram no ano 2000. A montagem brasileira, partindo de uma dramaturgia escrita pelo escritor novaiorquino Patrick Ellsworth, inaugura Dani Barros como diretora e Juliane Bodini como protagonista em musicais. Idealizada por Bodini e por Luis Antônio Fortes, a produção, que também contou com Suzana Nascimento, Marino Rocha e grande elenco em ótimos trabalhos, ficou em cartaz entre 19 de outubro e 19 de novembro no Teatro do Sesc Ginástico, no centro do Rio de Janeiro. Deve voltar em breve e viajar pelo país para a glória de quem procura bons espetáculos para assistir.

O filme de Lars von Trier e de Björk
A história é aparentemente simples, mas é oportunidade para o trato de questões bem mais complexas. Tudo se passa em Washington, nos Estados Unidos, em 1964: o auge da Guerra Fria entre capitalistas e comunistas. Selma Jezková (Juliane Bodini) é uma imigrante da Tchecoslováquia (que hoje está dividida em dois países - a República Tcheca e a Eslováquia), nação então governada pelo partido comunista, que mora com seu filho em um trailer alugado e trabalha em uma fábrica local. Sua vida é muito limitada pelas preocupações com sua sobrevivência em terra estrangeira. Quando a peça começa, fica o espectador sabendo de duas coisas importantes sobre a protagonista: Selma sofre de uma doença degenerativa devido a qual está perdendo gradativa, mas rapidamente a visão. O mal é hereditário e só uma cirurgia bem cara pode livrar seu filho Gene, que ainda é uma criança. Selma junta dinheiro economizando como pode para essa operação. A outra coisa essencial para a personagem é o valor dos musicais em sua vida. Assistir aos filmes do gênero lhe permite escapar da dura realidade em que ela vive. Na fábrica, estão organizando uma montagem amadora da peça “A noviça rebelde” e Selma se prepara para viver Maria von Trapp. Na vida real, no mesmo período, a ainda desconhecida do grande público Julie Andrews ensaiava para viver a mesma Maria no cinema naquele filme que se tornou um dos maiores sucessos da história de Hollywood (e que estreou em 1965). A dor e o prazer são os opostos em meio aos quais vai Selma dançar a sua tragédia.

O gênero trágico chega a nós através do que o ocidente sabe hoje de teatro grego e de mitologia grega. Quando Édipo, príncipe de Corinto, fica sabendo por um oráculo que mataria seu pai e se casaria com a mãe, ele foge para longe daqueles que o criaram até chegar a Tebas, onde se torna rei ao se casar com a rainha Jocasta. O destino, no entanto, é mais forte do que as artimanhas do homem. Édipo descobre a verdade sobre si mesmo: ele é filho de Jocasta com Laio, homem que o príncipe sem saber assassinou antes de entrar na cidade, e com ela teve quatro filhos. Em “Dançando no escuro”, desde sempre, sabe-se que a luta de Selma para salvar o filho será em vão. Uma mulher pobre, mãe solteira, imigrante e comunista não tem direito à felicidade. Quanto mais feliz ela se parece (a música “Eu já vi tudo” é um ponto chave para isso.), mais rebelde fica. E a sociedade dita civilizada, na denúncia do roteiro original e da direção cinematográfica de Lars von Trier e das letras e das canções originais de Björk, não tolera isso. Selma precisa ser punida por ser quem é.

Há uma coisa da qual o espectador da peça precisa se lembrar antes do espetáculo começar: teatro não é cinema. O filme, disponível em DVD para qualquer um assistir como, quando e quantas vezes tiver vontade, se organiza a partir de uma estrutura de signos que lhe é própria. O teatro, por sua vez, tem a sua própria linguagem e talvez o elemento mais importante dela seja a questão do encontro entre atores, personagens e público. “Dançando no escuro”, espetáculo teatral a qual essa crítica se refere, não está agora (21 de novembro de 2017) em cartaz em nenhum teatro. Portanto, ninguém a verá hoje por mais que queira. Além disso, durante cada apresentação de sua primeira temporada, cada sessão foi única e, de um modo específico, irrepetível: sem opção de pause, fast foward, rewind ou stop. O semiólogo Christian Metz, ao falar sobre a linguagem cinematográfica, diz que o cinema é mais realista que o teatro porque estabelece com o público uma relação mais livre. Na plateia de um teatro, a reação do público interfere na encenação. Na tela, a Selma de Björk permanecerá a mesma para sempre. Não há a imagem de trens passando, nem de incontáveis bailarinos dançando, tampouco closes no palco, mas há um grupo de pessoas tão reais quanto o público diante da plateia vivendo aquelas sensações.

Um outro ponto importante da narrativa é o modo como a obra “Dançando no escuro” conversa com o gênero musical. O que corriqueiramente se chama de musical, de uma maneira ampla, tem a ver com a comédia musical norte-americana. O gênero é uma embocadura onde se encontram e se misturam com maior ou com menor força cinco outros: a comédia burlesca, o teatro de vaudeville americano (não confundir com o vaudeville francês!), a opereta, o ballet e a stravaganza. Sobre esse último, que é sobre o que menos se fala hoje em dia, vale dizer que ele se refere aos espetáculos visuais produzidos no início do século XX em Nova Iorque: sem narrativa, com grandes cenários, figurinos brilhantes, mulheres esplendorosamente bonitas e música pujante. (No Brasil, o nome disso hoje em dia é Carnaval da Marquês de Sapucaí.) “Dançando no escuro” praticamente não explora esse subgênero com raras exceções. No filme, a canção “In the musicals” surge quando Selma é presa e levada a julgamento. Como suposto pai da personagem, o ator Joel Grey aparece, ele que fez os inesquecíveis MC de “Cabaret” (tanto no teatro como no cinema) e o Mágico de Oz em “Wicked” entre tantos outros papeis importantes em musicais. Sua presença é simbólica como referencial. Em termos estéticos, além disso, há que se notar que a fotografia é suja, que a voz de Björk não tem nada do preciosismo da de Julie Andrews, que não há qualquer respiro cômico, mas que tudo isso é levemente mencionado. Ou seja, “Dançando no escuro” se refere aos musicais, mas não quer ser lido como tal e foge dessas leituras. É preciso ler a obra como ela é.

Desde o lançamento do filme e também motivado pelos inúmeros prêmios que a obra recebeu pelo mundo, Patrick Ellsworth quis assinar a adaptação para teatro. Nas primeiras versões, em 2003 e 2006, escreveu uma abordagem sem as canções. Depois, em 2007, o dinamarquês Paul Ruders escreveu uma ópera chamada Selma Jezková sobre a protagonista. Só em 2012, em Stuttgart na Alemanha, o filme foi produzido para o palco em montagem dirigida pelo alemão Christian Brey. Fora dessa, a versão traduzida por Elidia Novaes no Brasil é a primeira na América.

A primeira direção de Dani Barros
A direção de Dani Barros parece entender que ver é uma ação que pode mas não é necessariamente relacionável com o objeto visto. Nesse sentido, ela não mostra, mas faz ver. O teatro (que significa “lugar de onde se vê”), que nasceu flertando com o ritual religioso, que quis ser música e literatura, nas últimas décadas, investiga as possibilidades de um namoro com a audiovisualidade. Cada vez mais, da plateia, veem-se vídeos em uma não-interrupção do que se vive fora dali (nas casas de 95,1% dos brasileiros, em pesquisa do IBGE de 2012, há televisores. Até o final de 2017, a expectativa é de que haja um smatphone por habitante no país.). Por isso, há que se saudar sua iniciativa de oferecer uma obra na contracorrente. Quanto mais sua protagonista Selma perde o sentido físico da visão, mais o público se vê diante da maldade do homem. Em um espetáculo em que praticamente nem o cenário nem o figurino têm grandes modificações, Barros parece compreender o papel dos atores em fazer ver as estruturas sobre as quais se movimentam. É no corpo, nas vibrações sonoras, nas intenções que a peça prende a atenção da audiência e o espectador assume a sua responsabilidade. Em quase todas as cenas, a vontade de quem assiste é quem preenche o quadro, mas isso só acontece porque há estímulos muito bem engendrados vindos da cena. E o mérito da direção está no modo como esse acordo parece viável.

O jogo que se estabelece entre os personagens por meio da ação dos intérpretes sobre os signos em meios aos quais eles se movimentam favorece a construção imagética do espetáculo. Em três partes distintas, “Dançando no escuro” se organiza. No início, Selma é uma funcionária quase comum a não ser por gostar muito de musicais e por manter-se em uma vida muito regrada e afoita a contatos sociais. No centro, a relação entre ela e o policial americano Bill (Lucas Gouvea) ganha importância definitiva no argumento político da narrativa. No fim, completamente separada da sociedade, a heroína trágica se opõe aos homens em um espelho invertido: já não reflete a aparência, mas acusa a profundidade. Em cada um desses momentos, o gestual dos atores vai ficando cada vez menor, mais cuidadoso, mais sutil e consequentemente mais importante. Nesse trecho, é como se tudo fosse a Grécia parada, testemunhando Ifigênia ir por sua própria conta ao altar à Ártemis para ser sacrificada. Essa imobilidade se confunde com a cegueira: ver e não fazer nada é muito pior que não ver.

Os brilhos de Suzana Nascimento e de Juliane Bodini
No trecho final da montagem teatral “Dançando no escuro”, a participação de Suzana Nascimento se torna absolutamente definitiva. Em um trabalho excelente, ela dá vida à policial Brenda Young, responsável por Selma na prisão. Nos momentos finais da peça, é Young quem fura o cerco, a única que desenha a si mesma em uma direção diferente das outras figuras as quais o público vem acompanhando desde o início da peça. Enquanto todos os outros personagens vão diminuindo suas ações, Young pulsa cada vez mais. Talvez, para Lars e para Barros, ela seja um símbolo da Primavera de Praga de 1968, época conturbada da história em que a juventude (“young” é jovem em inglês) interferiu nas políticas públicas em vários lugares do ocidente, incluindo a Tchecoslováquia, os Estados Unidos e o Brasil. Para quem está especialmente tocado com a cena, Nascimento (sobrenome não menos simbólico que Young) dá voz e oferece lugar em atuação vibrante em que cada traço é imperdível. É belíssimo!

Elenco
Há ainda a ótima participação de Cyria Coentro (a amiga Carmen Baker) e as boas atuações de Marino Rocha (o chefe Norman), de Julia Gorman (Linda Houston) e de Lucas Gouvea (Bill Houston). Todo o elenco, também composto por Luis Antônio Fortes (Jeff), Andreas Gatto (Samuel) e Greg Blanzat (Gene Jezková), oferece trabalhos que buscam pautar suas importâncias na narrativa dentro do que a história lhes oferece, ganhando mais ou menos as batalhas, mas no conjunto sempre a guerra. Em cada personagem, paira um contorno da humanidade da qual nós fazemos parte e é importante reparar a função de cada um no discurso e consequentemente o mérito da interpretação dentro do que está proposto.

Uma das situações bastante comentadas na crítica teatral fluminense acerca de “Dançando no escuro” é o boneco de Oldrich Novy, personagem que no filme foi interpretado pelo já citado Joel Grey. Devem parecer claras as motivações estéticas prováveis para a escolha. Em primeiro nível, no texto, está uma referência a Oldrich Novy (1899-1983), um célebre ator tcheco responsável por inúmeros papeis importantes no teatro, no cinema e na televisão do leste europeu que sofreu com as transformações do mundo depois da Segunda Guerra. Seria difícil para a produção do espetáculo encontrar um grande ator como Novy ou como Grey apenas para uma pequeníssima participação ao longo de todas as apresentações de todas as temporadas. Em segundo e mais importante nível, está possivelmente um ponto de vista sobre a cena em que ele aparece. Interrogada sobre o destino do dinheiro que guardava, Selma mente que o enviava ao pai Oldrich Novy na Tchecoslováquia sem suspeitar de que, nos Estados Unidos, iriam investigar até descobrir que Novy era um ator e que não tinha qualquer relação com Selma. A presença de um boneco em cena pontua o lugar da mentira de maneira essencial: mente Selma sobre o dinheiro de um lado, todo o julgamento é uma farsa política de outro. Dentro desses propósitos, o uso de um boneco para a viabilização de um personagem parece ter sido uma medida bem usada.

Para além de qualquer outra coisa ou pessoa, as maiores atenções recaem sobre Juliane Bodini, aquela que, para além de todas as adversidades da produção e de todos os desafios da atuação, precisa de início vencer o duelo contra a memória afetiva do grande público em relação à Björk. É claro que ninguém vai se esquecer de Vivien Leigh em “...E o vento levou”, Judy Garland em “O mágico de Oz”, Elizabeth Taylor em “Cleópatra”, Julie Andrews em “Mary Poppins” e em “A noviça rebelde”, Liza Minnelli em “Cabaret” e nem tampouco de Björk em “Dançando no escuro”. Mas é, considerando todas essas lutas, que se precisa perceber os inúmeros méritos de Bodini no sucesso do espetáculo, que ela idealizou, produz e protagoniza.

O resultado é vibrante. Björk tem uma registro vocal muito específico e que sócio-culturalmente ganhou relevância no mercado também por questões políticas. Bodini, muito mais afinada, parece saber que não conseguiria atingir o grande público se ousasse oferecer um remake da cantora islandesa. Sua versão permanece mantendo uma estética intimista, quase banal que um Lars von Trier pós-dogma95 queria para a personagem na construção de um efeito de real, mas sem eximir-se do bel canto. Além disso, há um excelente trabalho de atuação sobretudo nas duas primeiras partes da peça, quando mais possibilidades lhe são oferecidas pela adaptação dramatúrgica. Eis um excelente trabalho de corpo e de voz aliado a uma enorme coragem em relação a todos os outros desafios externos da produção. Aplausos!

Os méritos de Marcelo Alonso Neves e da Áudio Cênico
“Dançando no escuro” tem ainda ótimas colaborações do cenário de Mina Quental, do figurino de Carol Lobato e da luz de Felício Mafra. Todos esses recursos parecem estar plenamente disponíveis em favor de uma estética que reforce o caráter restrito em que vivem os personagens: uma pequena comunidade de trabalhadores de uma fábrica, sem muitas possibilidades de sonhar, aprisionados às suas existências. As referências ao ferro e ao cinza e às luzes sem cor em cortes rígidos pontuam um terreno contra o qual vai se opor Maria von Trapp. Um dos dois lados vai ganhar: de um, quem foge da guerra cruzando os Alpes; de outro, quem é atingida pelas diferenças sociais. Em tudo, se vê muito bom gosto!

No entanto, o elemento mais bem usado dessa montagem é a Direção Musical de Marcelo Alonso Neves a partir das versões de Marcelo Frankel e de Juliane Bodini para as músicas de Björk. Com desenho de som assinado pela Áudio Cênico (Andrea Zeni e Joyce Santiago), a participação de Neves atinge níveis altíssimos. Na peça, os sons cotidianos se tornavam música para Selma e, mais do que isso, convites para ela escapar da realidade e se salvar no sonho. Nesse sentido, o modo como as sonoridades (musicais ou não) atuam na construção da narrativa é fator relevante na consideração do espetáculo. E que aqui merecem ser elogiados. Espalhadas ao longo da apresentação, as incursões sonoras permitem ao público experimentar a cegueira da protagonista que se ampara na música para continuar vivendo. Sem dúvida, isso motiva uma relação muito mais próxima entre o público e a peça.

A humanidade
“Dançando no escuro” é uma obra impactante que chega aos palcos de maneira inteligente, bem cuidada e produzida de modo excelente. Quem não conhece a obra de Lars von Trier e de Björk pode gostar muito da versão que Dani Barros e Juliane Bodini trazem ao Brasil. Quem conhece pode se lembrar, com o espetáculo, de que, embora se tratem de personagens fictícios, é tudo sobre humanidade. E que humanidade não é feita de imagens que se mexem na tela branca e nas redes sociais, mas de homens e de mulheres como nós que estão a nosso alcance.

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Ficha Técnica
Musical baseado no longa-metragem de Lars von Trier
Adaptação Teatral: Patrick Ellsworth
Tradução: Elidia Novaes
Direção: Dani Barros
Músicas Originais: Björk
Direção Musical e Arranjos: Marcelo Alonso Neves
Idealização: Juliane Bodini e Luis Antonio Fortes
Direção de Produção: Jéssica Santiago

Elenco: Juliane Bodini (Selma Jezková), Cyria Coentro (Carmen Baker), Luis Antonio Fortes (Jeff), Andreas Gatto (Samuel), Greg Blanzat (Gene Jezková), Julia Gorman (Linda Houston), Lucas Gouvea (Bill Houston), Marino Rocha (Norman) e Suzana Nascimento (Brenda Young)

Músicos: Vanderson Pereira (multi tecladista), Johnny Capler (baterista), Allan Bass (baixista) e Dilson Nascimento (multi tecladista)

Cenário: Mina Quental
Figurino: Carol Lobato
Iluminação: Felicio Mafra
Preparação Vocal: Mirna Rubim
Direção de Movimento e Coreografias: Denise Stutz
Aulas e Coreografia do Sapateado: Clara Equi
Preparação Corporal e Assistente de Direção de Coreografias: Camila Caputti
Visagista: Marcio Mello
Versionista: Marcelo Frankel e Juliane Bodini
Percussão Corporal: Mauricio Chiari
Sonorização: ÁUDIO CÊNICO – Andrea Zeni e Joyce Santiago
Assistentes de Direção: Rubia Rodrigues e Camila Caputti
Assistente de Visagismo: Roberto Santiago
Produção Executiva: Camila Santana e Liliana Mont Serrat
Assessoria de Imprensa: Ney Motta
Programação Visual: Daniel de Jesus
Fotos do Material Gráfico: Nana Moraes
Fotos de making off e registros: Los Padrinos Fotografia – Roberto Carneiro
Marketing Digital: Maria Alice
Marketing Cultural: TEM DENDÊ! Produções – Tamires Nascimento
Assessoria Jurídica: Heloisa Mourão
Assessoria Contábil: FORTES Contabilidade
Confecção de Boneco: Bruno Dante
Instrutor de manipulação de bonecos: Marcio Nascimento