sexta-feira, 30 de setembro de 2016

Cartas libanesas (SP)

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Foto: divulgação


Eduardo Mossri

Bom monólogo homenageia a imigração

O monólogo "Cartas libanesas" é um simpático espetáculo dirigido por Marcelo Lazzaratto. O texto de José Eduardo Vendramini transpõe para o palco algumas cartas reais escritas pelo imigrante libanês Miguel Mahfuz, avô de Eduardo Mossri, o ator que o interpreta. Nelas estão detalhes sobre a viagem dele ao Brasil no início do século XX, a saudade de casa, o choque entre culturas, a luta pela vida no novo país. Na peça, há o esforço em oferecer uma abordagem carismática envolvente, mas essa sucumbe à excessiva previsibilidade. Destaca-se de modo positivo o figurino de Fause Haten na produção cuja temporada carioca encerrou, no último domingo, dia 25 de setembro, na Sala Multiuso do Espaço SESC Copacabana.

Problemas da dramaturgia
Enquanto o público entra, Eduardo Mossri conversa com as pessoas, anotando seus sobrenomes em um caderninho. Seu contato é amável e possibilita a instauração de um clima agradável à defesa do espetáculo que está por vir. O problema é que, tão logo a narrativa propriamente começa, esperar pelo que será feito com as anotações se torna o único gancho que sustenta a encenação.

"Cartas libanesas" é uma justa homenagem à imigração. O personagem Miguel Mahfuz, avô de Mossri, cuja história a peça desvenda, é um entre os milhares de libaneses que buscaram, nas grandes cidades do Brasil, uma vida melhor entre 1871 e 1940. Ele chegou ao Brasil em 1914, fugindo da Primeira Guerra, deixando na Europa sua jovem esposa grávida. Seu trabalho aqui garantia o sustento de sua família lá. O esforço desse povo está no cerne da história do mercado da moda brasileira, pois a ela contribuiu ele mais do que qualquer outro grupo.

O problema, no que diz respeito à dramaturgia da peça, é o modo como a saga de Mahfuz é narrada. No texto de José Eduardo Vendramini, intercalam-se momentos em que Mossri fala com o público em primeira pessoa e trechos em que o ator dá vida ao personagem do seu avô. Essas interrupções para comentários às cenas tornam superficial a fruição da proposta, pois, toda vez que a história fica interessante, o fluxo é rompido.

Além disso, as cartas do homenageado à sua esposa no Líbano se tornam quadros dispostos em uma linha cronológica. Desde o início do espetáculo, sabe-se que, após os sacrifícios, haverá um sucesso recompensador. As dificuldades que visam tornar o herói mais valoroso - a saudade da família, a falta de sexo, os desafios do trabalho – não escondem a previsibilidade da trama. Isso faz vir a monotonia, problema que a simpatia do intérprete, ainda que grande, não vence.

Ao final, o prólogo faz sentido. O Brasil, uma nação de tamanho continental, é um país onde quase todo mundo é descendente de imigrantes (com exceção dos descendentes de indígenas). Os limites muito além do litoral cercaram um conjunto diversos de povos e de culturas diferentes. Desse modo, todo mundo aqui tem um pouco de Miguel Mahfuz e de Eduardo Mossri, e os sobrenomes expõem essa variedade. Ao concluir com essa reflexão, "Cartas libanesas" encontra seus maiores méritos.

Valores da encenação
A direção de Marcelo Lazzaratto, assistido por Wallyson Motta, organiza as marcas de expressão de maneira a proporcionar uma encenação limpa. O feito colabora com a dramaturgia, essa que está pautada em datas históricas e realidades geográficas com as quais o público precisa lidar. Há méritos também no uso do espaço cênico. Os poucos elementos são usados com potência e criatividade em quadros interessantes ao longo da encenação. Eduardo Mossri tem uma atuação carismática pautada em ótimo repertório de expressões que conquistam o público.

O figurino de Fause Haten, com visagismo de Nael Kassees, é um dos pontos altos do monólogo. O corte do terno de linho confere uma sutil elegância ao personagem, revelando que sua pobreza não lhe impede o bom gosto. O todo, alçando a montagem para um lugar idealizado que é coerente com a dramaturgia, dá unidade para a estrutura do espetáculo que merece ser elogiada. A trilha sonora de Gregory Slivar colabora bastante bem com a defesa da proposta.

“Cartas libanesas”, ainda que com alguns entraves, é um bom espetáculo e que fica melhor pelas suas intenções. Que volte mais vezes ao Rio de Janeiro.

*

FICHA TÉCNICA
Texto: José Eduardo Vendramini
Direção e Iluminação: Marcelo Lazzaratto
Ator: Eduardo Mossri
Cenário: Renato Bolleli
Trilha Sonora: Gregory Slivar
Figurinos: Fause Haten
Assistente de direção: Wallyson Motta
Preparação vocal: Rodrigo Mercadante
Visagismo: Nael Kassees
Fotógrafo: Felipe Stucchi
Produção: Eduardo Mossri
Apoio: SESC Rio
Realização: Cia Teatral Damasco
Assessoria de Imprensa: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany

quinta-feira, 29 de setembro de 2016

Garota de Ipanema, o amor é bossa (RJ)

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Foto: divulgação


Cládio Galvan (acima), Letícia Persiles e Thiago Fragoso

Aventura Entretenimento estreia outro espetáculo ruim

É difícil entender o que se passa com a Aventura Entretenimento. “Garota de Ipanema, o amor é bossa”, seu mais novo péssimo espetáculo, repete os mesmos problemas estruturais da maior parte de suas últimas produções. O célebre “intercâmbio entre as artes”, que sua divulgação preconiza, na verdade, parece ser o subjugo de profissionais gabaritados do teatro musical a pessoas sem experiência na área. Isso não é um problema quando quem começa aprende com os primeiros, mas, de um modo até cafona, aqui se vê o contrário. Nessa produção, é fácil identificar o esforço do diretor Gustavo Gasparani diante do texto capenga da famosa novelista Thelma Guedes, estreante no teatro. Vê-se também o importante Cláudio Galvan brilhar na defesa de personagem minúsculo enquanto se testemunha a celebridade Thiago Fragoso desafinar em uma atuação sem sal no papel de protagonista. O custo zero (?) de cenários e de figurinos - na contrapartida do valor do ingresso e do investimento da Bradesco Seguros - enche a coreografia, a luz e a direção musical de responsabilidades que elas não podem vencer. Vale, na programação em cartaz até dia 27 de novembro, a visita ao belíssimo Teatro Riachuelo. Sua inauguração recente, aliás esse um critério essencial dessa abordagem, acontece no seio de uma cidade onde já não se aceita qualquer coisa. Então, o que há?

Os problemas da dramaturgia de Thelma Guedes
Os muitos defeitos da dramaturgia dessa peça podem ser analisados a partir de dois grupos: aqueles da ordem de sua estrutura interna e aqueles que dizem respeito ao seu envolvimento com a produção. Quanto ao primeiro, de um lado, está a pobreza dos personagens, esses motivados por problemas facilmente solucionados e que, por isso, não garantem à narrativa mínima força suficiente. De outro, está o esvaziamento do conflito geral diante ou de desafios cujo vencimento não cabe aos personagens ou da prolixidade das cenas em sua tendência excessivamente cronológica. Quanto ao segundo, paira a reflexão do lugar da bossa nova e da canção “Garota de Ipanema”, que dá título à montagem, no contexto narrativo.

Para avaliar o modo como os personagens estão construídos, é preciso apresentar a história. Ela começa quando o arquiteto Zeca (Thiago Fragoso), tocando violão em um bar, é ouvido por Vinícius de Moraes (Will Anderson) e por seus amigos. Eles notam que o músico, a quem chamam para conversar, tem talento, mas que pode melhorar quando enfim for atingido pelo amor. Por causa dessa amizade, Zeca conhece a jovem Dindi (Letícia Persiles). Sem ser esperada, ela chega, um dia no meio da tarde, sonhando com a possibilidade de que o célebre compositor a ouça cantar, mas topa ensaiar com o desconhecido enquanto o famoso não vem. E vai embora antes de realizar seu intento inicial.

A partir daí, a história avança pelo interior desses dois protagonistas: Zeca e Dindi. Ele mantém o compromisso de casar com sua noiva, a ciumenta Lígia (Luciana Bollina), encerrando um pequeno relacionamento sexual com sua amiga Amélia (Stephanie Serrat). De outro, Dindi, que na verdade se chama Deolinda e mora no Méier, se sente cada vez mais sufocada pelo marido, o militar autoritário Jurandir (Cláudio Galvan).

De repente, “não mais que de repente”, o americano Steve (Cláudio Lins) chega ao Rio de Janeiro, onde seria esperado por Zeca, de cujo pai ele é amigo. Falando relativamente bem português, apesar de um sotaque bem macarrônico, se deixa levar por um taxista malandro que o carrega para conhecer a zona norte da “wonderful city”. Nessa região, perdido em seu caminho, Steve bate à porta de uma desconhecida para pedir ajuda: Deolinda. O relacionamento que nasce entre ela e Steve faz com que Dindi e Zeca se reencontrem. O amor pela música que os une também os leva a abandonar os respectivos cônjuges: Jurandir e Lígia.

O golpe militar de 1964 atinge a todos no Brasil, mas principalmente Amélia. Capturada pelo DOPs, ela é interrogada por Jurandir, que não perdoou Deolinda por tê-lo abandonado. O primeiro ato de “Garota de Ipanema” termina, na melhor cena da peça, com Jurandir, alçado para função de destaque na narrativa, preparando sua vingança.

Pelo exposto, percebe-se que, no meio do primeiro ato, o casal de mocinhos Zeca e Dindi se conheceu, mudou de vida e ficou junto, encerrando o problema que levaria a narrativa adiante. Há dois personagens escadas – Amélia e Steve –, que surgem para caracterizar o contexto; uma coletânea de figuras que une a história ao que está fora dela (Vinícius de Moraes, Roberto Menescal, Nara Leão, Tom Jobim, etc.); e dois antagonistas – Lígia e Jurandir. Nesse segundo, até então um personagem sem maiores funções, concentra-se tudo o que aparentemente sobra de narrativa para todo o segundo ato.

Não convém à crítica revelar toda a história da peça a que parte dos leitores assistirá. Ressalta-se, porém, que o desempenho da vingança de Jurandir tem mais méritos na mudança de caráter de Zeca do que propriamente no seu ato. Essa transformação faz o casal de protagonistas se separar novamente. Sem fôlego, a narrativa recomeça com o desafio insólito de deixar o tempo resolvê-la. Jurandir e Amélia desaparecem, como também todos os demais personagens, mas não de um jeito pior que o de Steve. À luz do que a dramaturgia fez com Zeca, Lígia, que antes era inimiga, surge agora renovada. O que Jurandir separou talvez ela tenha estranhamente o poder de reunir.

O conflito geral, a história de amor entre Zeca e Dindi, se estrutura assim em apenas quatro acontecimentos: eles se conhecem, largam tudo para ficar juntos, se separam e o fim. No meio disso, cenas longuíssimas sem qualquer função relevante servem ou para ilustrar o que aparentemente seria o tema da peça ou para cobrir a carência dos personagens protagonistas com falsas importâncias aos coadjuvantes.

Há ainda, em “Garota de Ipanema, o amor é bossa”, problemas relacionados ao seu entorno. O título remete à canção homônima composta, em 1962, pelo maestro Antônio Carlos Jobim (1927-1994) com letra do poeta Vinícius de Moraes (1913-1980). Segundo o jornal britânico The Guardian, trata-se da segunda música mais tocada no mundo (a primeira é “Yesterday”, dos Beatles). Ela, através da qual a Bossa Nova se tornou um gênero musical universalmente conhecido, foi composta com referência à Helô Pinheiro, por quem na época estava Tom Jobim apaixonado.

Na peça, a canção “Garota de Ipanema” aparece, em várias línguas, no meio do primeiro ato e, em português, no meio do segundo, ou seja, em lugares pouco privilegiados. Não há qualquer menção à Helô Pinheiro e Tom Jobim aparece em uma rapidíssima cena. Dindi, por sua vez, é uma Garota do Méier, o que, resguardado o mérito do debate sociológico possível da questão, é uma opção completamente inadequada em termos de construção do sentido da peça. Apesar de quarenta músicas da bossa nova participarem da trilha sonora, a dramaturgia muito bem poderia (alteradas às pequenas referências à ditadura militar e à guerra no Vietnã) acontecer em qualquer lugar ou momento da história. Isso revela a esterilidade do texto em relação à proposta. Em outras palavras, o público pensa que vai ver uma coisa e encontra outra completamente decepcionante.

Todos esses problemas são desculpáveis em trabalhos dramatúrgicos de quem está começando, como é o caso de Thelma Guedes e também de seus colaboradores Alessandro Marson, Maria Helena Alvim e Newton Canito. Todos eles, já com carreira sólida e muito respeitável na televisão e formação em cinema, “aventuram-se” aqui em projeto caríssimo, dando passos muito maiores que suas pernas. No entanto, fica a pergunta, não a eles, mas a seus produtores: se as emissoras de televisão e as produtoras de cinema não colocam grandes projetos nas mãos de quem não tem experiência, por que o teatro lhes parece tão generoso? Ou por que a Aventura Entretenimento resiste tanto aos mais consagrados dramaturgos do país (e ao que eles podem contribuir) em seus projetos?

O esforço de Gustavo Gasparani e de Kátia Barros
A inexplicável carência de cenários e de figurinos da peça não tem absolutamente nada a ver com o minimalismo na arte do meio do século XX. (Justificar uma coisa com a outra é uma grosseira ofensa.) O que há, na encenação de “Garota de Ipanema, o amor é bossa” é pouco investimento mesmo. Vale, a título de análise, a comparação com “SamBRA”, musical anterior também produzido pela Aventura Entretenimento que igualmente foi dirigido por Gustavo Gasparani. Também sem cenários que pomposamente entram e saem, todo o elenco daquela produção se servia de objetos e de seu próprio repertório corpóreo-vocal para construir panoramas cujos lugares davam conta da localização das cenas. O jogo que aquela montagem propunha com seu público utilizava a criatividade como proposta desde a abertura e até o fim, sempre alimentando a narrativa e a fruição com mais novidades. Não é o que acontece aqui. Em um dado momento, quatro atores balançam duas faixas de tecido azul para dar a ver o mar. Em outro trecho, uma lâmina é sacudida como proposta de trovão. Acaba-se aí a criatividade (?) na composição dos quadros.

É visível que a direção de Gustavo Gasparani, assistido por Pedro Rothe, nesse espetáculo, se apoia essencialmente nas coreografias de Kátia Barros, assistida por Roberta Serrado. Desamparados pela dramaturgia (que limitou, como mais adiante se tratará, o trabalho dos intérpretes) e sem escapes no visual, os dois dependeram unicamente da trilha sonora. Barros faz milagres com as cadeiras, esses os únicos elementos disponíveis, sobretudo na última cena do primeiro ato. E Gasparani tem méritos no modo como articula as cenas através da invasão de composições do coro, localizadas no fundo do palco, à frente na evolução dos episódios.

Um imenso móbile com origamis compõe o paupérrimo cenário de Hélio Eichbauer. Uma explosão de estampas nos poucos figurinos de Marília Carneiro e de Reinaldo Elias (com visagismo assinado por Juliana Mendes) deixa de contribuir visualmente com o espetáculo. O desenho de luz de Maneco Quinderé pouco acrescenta ao panorama tão despojado. A direção musical de Délia Fischer, com supervisão musical de Roberto Menescal e com desenho de som de Carlos Esteves, se omite de conferir identidade à obra, limitando-se a justapor as quarenta canções sem conferir-lhes arranjo aparente no que se refere à coerência. Eichbauer, Carneiro, Quinderé e Fischer são profissionais experientes no teatro (e em outras áreas também), o que alarga a dúvida sobre a responsabilidade da produção nesses resultados.

Cláudio Galvan brilha em participação exuberante!

Stephanie Serrat, Thiago Fragoso e Will Anderson (sentados ao centro)

Will Anderson (Vinícius de Moraes) e principalmente Stephanie Serrat (Amélia) fazem o espetáculo brilhar com potentes, mas pequenos trabalhos de interpretação. Letícia Persiles (Dindi) e mais ainda Luciana Bollina (Lígia), a primeira com bem mais oportunidades que a segunda, além disso, elevam as qualidades do todo com suas também belas vozes. Cláudio Lins (Steve) faz do sotaque americano o único meio pelo qual seu personagem ganha mais destaque. Thiago Fragoso (Zeca) não oferece nem mesmo colaboração similar ao seu papel. Todos esses, no entanto, parecem ter pouco espaço para se movimentar no campo das possibilidades que a dramaturgia lhes possibilita.

Dentre todos, o melhor trabalho é o de Cláudio Galvan (Jurandir). O modo como o intérprete multiplica a importância do seu personagem parece ter modificado a hierarquia dos papeis, atribuindo positivamente, ao fim do primeiro ato e ao início do segundo, a força dos melhores momentos de toda a longa encenação. Sua presença, como vilão e carrasco, é solene, mas também humana, pois ela deixa escapar, através da fúria, certas de marcas de medo que o exibem como mais complexo. Uma participação exuberante!

O belíssimo Teatro Riachuelo
“Garota de Ipanema, o amor é bossa” é um musical produzido por uma grande produtora, financiado por uma empresa de enorme porte e que cobra um valor alto pelo ingresso. Além disso, ele inaugura o belíssimo Teatro Riachuelo, pérola de 1890 restaurada na Cinelândia agora convertida para a maior glória do teatro musical no Rio de Janeiro. Todos esses aspectos participam inevitavelmente da construção do seu sentido e negar-lhes é uma ingenuidade (para não dizer tolice). Cada um deles aumenta a responsabilidade da obra, elevando o número de critérios com que ele deve ser (e é) julgada. Sua falência estética é, portanto, tão dolorosa quanto seria o júbilo de seu sucesso. Por que, com tantas possibilidades, a Aventura Entretenimento mais uma vez decepciona?

*

Ficha técnica
Texto – Thelma Guedes (com colaboração de: Alessandro Marson, Maria Helena Alvim e Newton Canito)
Direção – Gustavo Gasparani
Direção musical – Delia Fischer
Supervisão musical – Roberto Menescal
Coreografia – Kátia Barros
Cenografia – Helio Eichbauer
Figurino – Marília Carneiro e Reinaldo Elias
Visagista – Juliana Mendes
Design de som – Carlos Esteves
Desenho de luz – Maneco Quinderé
Produção de elenco – Marcela Altberg
Preparação vocal – Mauricio Detoni
Assistente de direção – Pedro Rothe
Assistente de coreografia – Roberta Serrado
Assistente de direção musical – Claudia Elizeu
Assistente de arranjos – Matias Correa
Assistente de figurino – Luiza Moura
Figurino ‘Dindi’ - Marília Carneiro e Farm
Cenógrafa assistente – Marieta Spada
Pesquisador musical – Rodrigo Faour
Estagiária de direção – Giulia Grandis
Elenco – Letícia Persiles, Thiago Fragoso, Claudio Lins, Stephanie Serrat, Luciana Bollina, Claudio Galvan, Will Anderson, Guilherme Logullo, Eduarda Fadini, Tatih Köhler, Késia Estácio, Ivan Vellame, Chris Penna, Ditto Leite, Ana Varella, Natacha Travassos, Jhafiny Lima, Nay Fernandes, Wallace Ramires, Raphael Najan, Renata Nunes e Gabriel Demartine
Realização – Aventura Entretenimento

sábado, 24 de setembro de 2016

Balada de um palhaço (RJ)

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Foto: Procena Foto


Ângela Rebello e Silvio Guindane

Texto de Plínio Marcos completa 30 anos em montagem cambaleante

“Balada de um palhaço”, de Plínio Marcos (1935-1999), finalizou sua primeira temporada no Rio de Janeiro no último sábado, dia 17 de setembro, em uma montagem infelizmente repleta de problemas. A direção de Emílio de Mello não contorna os desafios da dramaturgia original, nem propõe uma encenação que equilibre com méritos as dificuldades do texto original. Ficou, assim, desamparado de uma concepção mais firme o casal de atores Silvio Guindane e Ângela Rebello, que interpretou os personagens Bobo-Plin e Menelau, esses palhaços em um circo falido na história. A peça, que teve belos figurinos de Cássio Brasil e potente cenário de Marcelo Escañuela, esteve em cartaz no Teatro do Sesi, no centro do Rio de Janeiro.

Os desafios desse texto de Plínio Marcos
O texto “Balada de um palhaço” é um importante documento estético escrito pelo santista Plínio Marcos em 1986. Nele é possível encontrar, talvez mais do que em qualquer outra peça sua, o modo como o escritor vê o artista enquanto ser político. Temas como ética profissional, relação entre arte e mercado e entre dinheiro, espírito, beleza e transformação social são pano de fundo para a extensa conversa travada pelo palhaço Bobo-Plin (Silvio Guindane) e o seu chefe Menelau (Ângela Rebello) ao longo da obra. No entanto, como dramaturgia, isto é, como texto pensado em relação à cena, é um desafio difícil de vencer. A seguir vão algumas considerações sobre esse ponto de vista da análise.

A primeira questão a se destacar é a estrutura da obra. Trata-se de um diálogo, um gênero literário muito comum da Idade Antiga até a Renascença que entrou em desuso nos séculos seguintes. Nesse tipo de texto, os personagens, construídos a partir de suas oposições entre si, são meios através dos quais a reflexão do escritor se apresenta ao leitor mais do que a narrativa propriamente dita. Em outras palavras, não é, em sua origem, para ser encenado, mas para ser lido. Casos célebres são “Fédon”, de Platão, e “Diálogos sobre os dois máximos sistemas do mundo”, de Galileu Galilei, entre vários outros na literatura. Ainda que adaptações teatrais deles sejam montadas aqui e ali, é consenso de que se tratam de abordagens muito desafiadoras para o palco (além de monótonas se forem produzidas na íntegra).

O conflito de “Balada de um palhaço” se dá no encontro entre duas figuras opostas. Cada uma delas representa um lado da questão e uma terceira personagem (a cigana/bruxa Grande-Mãe não aparece nessa versão da peça) funciona, às vezes, como mediadora e, em outras, como estímulo a um dos dois lados. Bobo-Plin está interessado em avivar as pessoas, fazê-las sentir que estão vivas, transformá-las como também o mundo em redor. Menelau, seu patrão, pensa no dinheiro, nas necessidades mais imediatas, na subsistência. O que movimenta o texto, dessa forma, é somente a tensão entre ambos, essa que permanece regular durante toda a sua extensão do debate e se expressa através de um exercício puramente retórico.

A segunda questão diz respeito aos personagens. Há um desejo de Bobo-Plin em sair do circo e em mudar de vida e uma disposição de Menelau em convencê-lo a ficar. Mas, de um modo geral, não há quebra em qualquer um dos dois. Tanto um quanto o outro são rígidos em suas posições, sendo mais figuras discursivas que propriamente elementos de uma narrativa. Em outras palavras, não há um universo interno neles, mas uma aparência reativa que atende às propostas de Plínio Marcos ao escrever o texto, mas que não se serve do contexto narrativo, esse também criado pelo autor. Bobo-Plin comunica sua visão do mundo e Menelau responde com a sua, mas nem um nem outro se reorganiza a partir disso.

Por fim, há uma terceira questão que relaciona a peça com seu entorno. Idealizada em 1985, “Balada de um palhaço” foi produzida um ano depois a partir de texto escrito durante o período em que Plínio Marcos estava internado em um hospital após sofrer um enfarte. O Brasil vivia no primeiro ano do Presidente José Sarney, primeiro civil em vinte anos e último eleito pelo Colégio Eleitoral. O Estado de São Paulo era administrado por Franco Montoro e a capital paulista por Jânio Quadros, esses primeiros governantes eleitos pelo voto direto. O movimento “Diretas Já”, acontecido em 1984, tinha alimentado o debate sobre a participação política do povo, gesto esse sempre valorizado por Plínio Marcos desde suas obras mais famosas nos anos 60 e 70, como “Barrela” (1958), “Quando as máquinas param” (1963) e “Dois perdidos numa noite suja” (1966), entre outras. No entanto, o dramaturgo sentia que o engajamento político se esvaziava na sede do consumo exacerbado, na carnavalização dos discursos e no enrubescimento de um teatro que se dizia mais engajado. Tudo isso fazia o dramaturgo se ressentir.

Na primeira montagem, a peça foi dirigida por Odavlas Petti (1929-1997) e tinha, no elenco, Walderez de Barros (Bobo-Plin) e Antônio Petrin (Menelau). As canções eram de Léo Lama com direção musical de Luís Gustavo Petri. O modo como as poesias do texto viraram canções na peça e o jeito como os realizadores estavam envolvidos com aquele momento histórico brasileiro atribuíram à produção algum destaque na grade teatral paulista na temporada no Teatro Zero Hora. Trinta anos depois, porém, o caso não é o mesmo no Rio de Janeiro. O debate sobre a atividade profissional do ator/artista circense, se talvez passe pela relação desse com a televisão, vai também por sobre a internet e aí se perde no caminho. O momento político que o Brasil vive agora não é tão claro como era naquele período também. O próprio circo hoje não é o mais mesmo. Ou seja, “Balada de um palhaço”, sendo ainda um texto interessante de ser lido, cobra de uma encenação contemporânea desafios diferentes (e maiores) que outrora exigiu. E infelizmente, como mais adiante se analisará, essa montagem não os ultrapassa.

Problemas na versão dirigida por Emílio de Mello
A versão dirigida por Emílio de Mello não enfrenta os problemas da estrutura do texto, da composição dos personagens e dos elos entre a produção e seu entorno.

Quanto ao primeiro, sobre a estrutura do espetáculo, “Balada de uma palhaço” pode ser dividido em duas partes: aquela que acontece quando não há público no circo e Bobo-Plin e Menelau estão conversando na intimidade. E um momento em que Bobo-Plin se apresenta para o público. Essa divisão marca a atividade profissional (palhaço) em ação e a em reflexão, mas aqui ela não está clara, sendo por isso pouco aproveitada. O texto de Plínio Marcos oferece o desafio do lirismo no texto, o que ajuda a embaralhar as duas partes, mas esse detalhe seria uma oportunidade para a direção de se equilibrar à obra, o que não aconteceu infelizmente.

Quanto às composições de personagem, Silvio Guindane (Bobo-Plin) e Ângela Rebello (Menelau) usam muito pouco do repertório de gestos conhecido como “clown”. “Balada de um palhaço” não é um texto realista, mas talvez surrealista, e, por isso, a escolha desse referencial por parte dos atores fez com que suas atuações parecessem desajustadas ao espetáculo. Guindane canta mal seus números, contribuindo pouco para um quadro estético melhor. Com uma defesa pouco carismática do personagem também, o ator investe em certezas pouco acolhedoras, agressivas às vezes, o que acaba por revelar um palhaço menos interessante. Rebello, por sua vez, dizendo o texto em excelente ritmo em com ótimo aproveitamento das intenções, torna seu personagem muito mais rico que seu interlocutor. O problema disso é que Bobo-Plin, alter-ego de Plínio Marcos, domina a história de maneira que os méritos da intérprete, ao desequilibrar o trabalho, acabam por auxiliar no desajuste da obra.

Presa ao circo, a narrativa se apresenta com belo cenário de Marcelo Escañuela, figurino de Cássio Brasil, iluminação de Daniel Galvan e com trilha sonora de Ivo Senra. Esses elementos, explorando o enorme referencial estético do circo, apresentam um quadro colorido que, pela sua facilidade, é bonito. No entanto, eles pouco contribuem para oferecer à obra maior profundidade, alojando a peça em lugar estéril onde a conversa entre os personagens parece ainda mais desajustada.

Com muitas pontas soltas, sem coesão, nem coerência, “Balada de um palhaço” perdeu oportunidades nessa sua primeira temporada carioca. Uma pena!

*


Ficha técnica:
Autor: Plínio Marcos
Direção: Emilio de Mello
Elenco: Silvio Guindane e Ângela Rebello
Trilha sonora: Ivo Senra
Preparação Circense: Vinicius Daumas
Cenário: Marcelo Escañuela
Figurino: Cássio Brasil
Iluminação: Daniel Galvan
Direção de Produção: Valéria Alves
Produção Sevla Produções
Duração: 65 minutos
Gênero: Comédia Dramática
Não recomendado para menores de 12 anos