Borboletas de sol de asas magoadas (RS)

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Foto: divulgação

Evelyn Ligocki

Ótimo monólogo sobre o universo trans completa 15 anos de sucesso em Porto Alegre

O belíssimo monólogo “Borboletas de sol de asas magoadas” completou 15 anos de sucesso. A peça é o mais antigo espetáculo teatral em cartaz no país com a temática da visibilidade trans. Idealizado, concebido e realizado por Evelyn Ligocki desde 2002, o projeto permanece vivo felizmente sem ter sucumbido no país que é líder no mundo em assassinatos de transexuais. Vale a pena ver e rever a bela montagem em oportunidades como a que lhe ofereceu o 19o Porto Verão Alegre.

O encontro com Betty

Em “Borboletas de sol de asas magoadas”, há um investimento da dramaturgia no aspecto íntimo e particular das travestis. Ao longo da peça, o público está sendo recebido por Betty em sua casa, como se estivesse lá para entrevistá-la e para conhecer o seu dia a dia. Então, o mundo que se vê é aquele visto pela protagonista em sua individualidade. O resultado é a criação de uma relação próxima entre o personagem e a audiência, o que humaniza o debate surgido naturalmente ao longo dos sessenta minutos de apresentação.

Para além da força da questão política e social dos transexuais, “Borboletas” tem o mérito de chegar ao ponto do humano. De início, o público está diante de uma travesti falante, contadora de causos, que impõe a sua cultura, os seus valores, o seu jeito e parece se orgulhar de ser protagonista em um mundo notoriamente diverso do de sua plateia. Ela explica sobre como se veste, como se maquia, conta sobre o que faz quando está em casa sozinha, sobre o contato com suas amigas e descreve expressões idiomáticas usadas nas conversas entre seus pares. No entanto, é muito bonito reparar como o texto vai para outros lugares além desse mais superficial.

O fim da peça, depois de um acontecimento marcante em sua dramaturgia, o público está diante de uma Betty diferente. Ou melhor, está-se de modo diferente diante da mesma Betty. Quem assistir ao espetáculo reconhecerá um trecho em que vida humana da protagonista corre risco. A representação desse momento é o que modifica o olhar da audiência a respeito da personagem. E é aí que a humanidade da plateia se encontra com a humanidade da anfitriã. O encontro celebra a mudança de uma perspectiva: Betty não é um ser mais diferente do que todos os diferentes com os quais nós nos encontramos. Ela é só um outro ser com sonhos, desejos, frustrações e planos similares aos de qualquer outra pessoa.

O espetáculo foi desenvolvido como projeto de conclusão do curso de graduação em Interpretação Teatral no Departamento de Artes Dramáticas da UFRGS em 2002. E estreou conferindo à Evelyn Ligocki o troféu de Atriz Revelação no Prêmio Açorianos de Teatro Gaúcho. Esse se trata da mais alta honraria do Rio Grande do Sul aos atores. Em 2006, em São Paulo, Ligocki foi indicado ao Prêmio Qualidade Brasil na categoria de Melhor Atriz por sua interpretação de Betty.

Atualmente, “Borboletas de sol de asas magoadas” está junto de outras produções que também tratam sobre o universo trans. Vale citar produções de destaque nacionais como “BR-Trans”, dirigido por Jezebel de Carli e com Silvero Pereira no elenco; “Rio Diversidade”, idealizado por Márcia Zanelatto; e “Gisberta”, com direção de Renato Carrera e interpretação de Luis Lobianco. Todas essas e outras produções dão sua colaboração para a mudança das terríveis estatísticas às quais nosso país está envolvido em relação ao assassinato de transexuais. A partir de dados da respeitável Trangender Europe, que mapeia a situação no mundo, o Brasil é o pais em que há mais crimes motivados por homofobia no planeta. Em 2017, 171 transexuais foram assassinados aqui (no México, foram 56; nos Estados Unidos, 25; no mundo, 325). É um dado alarmante e triste que se espera modificar.

Excelente ritmo

Do ponto de vista de sua encenação, o espetáculo é ótimo. Ligocki rapidamente conquista a plateia com seu enorme carisma. Usando os tempos de maneira excelente, ela conduz a narrativa explorando diversos tipos de temporalidade: de trechos mais informativos, a situações mais líricas, da comédia ao drama, de uma movimentação silenciosa a quadros mais expressivos. A peça termina deixando um positivo desejo por mais, o que demonstra o excelente ritmo da montagem cuja colaboração artística é assinada por Celina Alcântara.

São excelentes as participações dos demais elementos estéticos da peça. O figurino se transforma de maneira simples mas incrível, sendo ele próprio conteúdo e metáfora para o que está tratando. A peruca loira de má qualidade, a maquiagem exagerada, os acessórios visivelmente baratos demonstram um empenho da produção em fazer ver que capricho não tem nada a ver com posses. Valoriza-se, nesse sentido, a sede de Betty pelo bonito e pelo sofisticado ainda que haja em suas vidas muita dificuldade financeira. O cenário age no mesmo sentido, reforçando a feminilidade e a ingenuidade não como oposições à força ou à esperteza, mas como marcas conjuntas que atuam em universo complexo.

Através da trilha sonora, vê-se romantismo, mas também uma certa vocação à felicidade. Em alguns momentos, quando a rua invade a casa de Betty, a sonoplastia projeta o mundo em seu redor. O desenho de luz, em auxílio a isso, cria espaços diferentes sobre o palco, contribuindo para a evolução do drama. Por tudo, também se observam os méritos da peça. No entanto, é na atuação de Evelyn Ligocki que está o ponto alto da produção.

Brava Evelyn Ligocki

Evelyn Ligocki faz Betty brilhar. Em primeiro lugar, há um excelente casamento entre corpo, expressões faciais e uso da voz. A personagem, que é brutalmente diferente da atriz, surge explorada por um enorme universo de detalhes, expondo, de um lado, o fulgurante repertório expressivo de Ligocki, e de outro, plena disposição dela em fazer da personagem um campo onde o encontro entre o público e a temática pode se dar. Além disso, destaca-se o modo excelente como a intérprete domina o tempo, as marcas e narrativa ainda mantendo o frescor no mónologo que se apresenta há tanto tempo. Se em outras produções longevas é comum sentir o mofo do cansaço, não é o que se vê aqui felizmente. Mas do que tudo há a defesa da encenadora no seu empreendimento estético. Evelyn acompanha todos os processos ligados à peça: da produção à realização, da criação à viabilização. Trata-se de um grande trabalho.

“Borboletas de sol de asas magoadas” é uma montagem brasileira necessária sócia e esteticamente. Vale a pena assistir e aplaudir muitas vezes. Brava!

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Ficha técnica:
Texto, direção e atuação: Evelyn Ligocki

Colaboração artística: Celina Alcântara

A partícula de Deus (RS)

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Foto: Diogo Vaz

Heitor Schmidt e Luis Franke

O bom encontro entre Galileu Galilei e Peter Higgs

Lançada no fim de 2016, a peça “A partícula de Deus – O dia em que Peter Higgs encontrou Galileu Galileu” é uma das mais novas comédias produzidas pelo Complexo Criativo Cômica Cultural. Sem muitas pretensões estéticas, ela visivelmente se propõe a ser uma oportunidade para, através do humor, incluir na agenda de interesses do público um pouco de filosofia, de física e de questões teológicas. E consegue relativamente bem atingir seus objetivos. Com texto de Julio Conte e de Marcelo Goldani, e direção do primeiro, ela é defendida por Renata Stein, Luis Franke e por Heitor Schmidt, os dois últimos nos papeis títulos e em maior destaque. Foi uma boa opção na grade de programação do 19o Porto Verão Alegre em sua apresentação no lindo teatro do Centro Histórico-Cultural Santa Casa, no centro da capital gaúcha.

Galilei e Higgs se encontram com Didi e Gogo

A dramaturgia de Julio Conte e de Marcelo Goldani se dá na antessala de alguém importante. Nela acontece o encontro de dois homens que esperam por uma audiência com o terceiro. Um deles veste uma roupa característica do século XVII na Europa, contrapondo-se com a estética de todo o ambiente e dos demais personagens. Vem daí o primeiro estranhamento. Lá pelas tantas, fica-se sabendo de que se tratam de dois cientistas muito importantes na história da humanidade. Eles estão à espera de um encontro com Deus: Galileu Galilei (1564-1642) e Peter Higgs, o primeiro já falecido há muitos anos e o segundo ainda vivo.

A ocasião é insólita. O personagem Higgs começa a duvidar sobre se está realmente vivo ou se morreu sem perceber. Por outro lado, Galileu se enfastia com a demora de Deus em recebê-lo. A espera coloca ambos na obrigação de um diálogo. Por que será que eles estão ali?

Galileu Galilei

Galileu Galilei (1564-1642) é um dos homens mais importantes da história da humanidade. Suas reflexões, para muito além da astronomia, revelam a complexidade não apenas do seu tempo, mas de toda uma cultura em transformação. Partindo de contribuições de pensadores contemporâneos e antigos e se utilizando dos avanços tecnológicos que uma Itália pós-Renascença lhe possibilitava, ele contribuiu de maneira ímpar para a estruturação de um novo panorama histórico. Sua argumentação científica mudou o lugar de Deus, seu conceito, suas funções, sua relação com os homens, com a política e com a sociedade. Em uma época nunca antes tão marcada pelas guerras religiosas, em que as fronteiras já alargadas do mundo precisavam se solidificar, ele foi definitivo.

Desde os gregos Aristóteles (384 – 322 a. C) e Ptolomeu (90 – 168 d. C.), prevalecia o sistema geocêntrico segundo o qual o sol e todos os demais astros giram em círculos perfeitos e constantes ao redor da Terra, onde há vida. Foi o polonês Copérnico (1473-1543) quem introduziu, como única diferença a esse modelo, a hipótese de que era a Terra que estava no centro. O italiano Galilei foi além. Para ele, em primeiro lugar, isso não era uma hipótese, mas uma verdade. A Terra não só se movia em redor do sol, mas se movia ao redor do próprio eixo e a Lua, que não era uma esfera perfeita, se movia em volta da Terra. Algo assim também acontecia com outros planetas, onde a vida poderia ser possível como aqui. Seus argumentos eram consistentes o bastante para fazer seus estudos célebres por toda a península. O problema foi sua tese de que os versículos bíblicos que diziam o contrário precisavam ser reinterpretados.

Se o dia e a noite, os movimentos das marés, o aparecer e o desaparecer dos astros do céu são obras da física, o que faz Deus? Se os teólogos da Igreja erraram na interpretação da Bíblia, para que eles servem? Tudo isso se parecia demais com o que dizia o padre dominicano Giordano Bruno (1548-1600), morto na fogueira da Inquisição. Para piorar, Galilei estruturou sua obra “Diálogos sobre os dois máximos sistemas do mundo”, lançada em 1632, em uma conversa entre dois homens: um acadêmico inteligente (Salviati) e um padre idiota (Simplício). Nas palavras do segundo, estavam reproduzidas as ideias do então Papa Urbano VIII, que o autor havia conhecido anos antes. Nesse sentido, entre o célebre Copérnico e o incendiado Bruno, o pêndulo do destino de Galilei caia para o pior. Para adiante de uma leitura rasteira (porque óbvia) da Inquisição como malvada, sobram perspectivas mais profundas, como aquelas que revelam o aspecto político daquele contexto. Tanto as forças que abafaram como aquelas que eternizaram as contribuições de Galileu Galilei estão no cerne da Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), esse talvez um dos conflitos mais importantes da Idade Moderna.

Por volta do centenário da Reforma Protestante, vários reinos que hoje são conhecidos como Espanha, Inglaterra, França, Alemanha e Holanda (entre outros) estavam em uma acirradíssima disputa pela liderança política e principalmente econômica no mundo. Essa só era possível através da posse de colônias na América, África e na Ásia. Lutero (Alemanha), Calvino (França) e Henrique VIII (Inglaterra) haviam colocado em xeque a força do Vaticano de referendar os avanços militares principalmente da Casa de Habsburgo (Sacro Império Romano-Germânico) nessa corrida. Na primeira metade do século XVII, a Europa estava dividida entre União Evangélica de um lado e Liga Católica do outro. Os Tribunais do Santo Ofício eram a bomba atômica (já usada com força há mais de duzentos anos contra os muçulmanos e judeus) em favor da segunda. Eis que, ameaçados (política-economicamente) pelos católicos Habsburgo, os também católicos Valois (da França), leia-se Cardeal Richelieu, entraram na batalha surpreendentemente a favor dos Protestantes. E é nesse momento que a Inquisição precisou ser mais efetiva do que jamais fora.

Amigo de Galilei, o Papa Urbano VIII livrou-o da fogueira, prendeu-o em casa e tentou calá-lo até sua morte, que aconteceu em 1642. Seis anos depois, a Paz de Vestfália foi assinada em favor da liberdade religiosa na Europa. Em 1965, a Inquisição passou a se chamar Congregação para a Doutrina da Fé (que ainda existe!). Em 1992, o Papa João Paulo II finalmente reconheceu o erro da Igreja para com Galilei e, em 2000, para todos os punidos pelo Santo Ofício. A obra de Galileu Galilei felizmente conseguiu atravessar os campos de batalha e chegou até nós todos.

Peter Higgs

Nascido em 1923 em Newcastle, extremo norte da Inglaterra, o físico Peter Higgs se popularizou por suas pesquisas acerca de uma nova partícula subatômica que veio a se chamar depois de “bóson de Higgs” ou mais popularmente conhecida como “a partícula Deus” (sic). Seus escritos sobre o tema, lançados em 1964, predisseram a descoberta que só foi finalmente comprovada em 2012, quando a comunidade científica internacional celebrou o encontro da peça que faltava na teoria do Big Bang. Em linhas gerais, o bóson de Higgs é o que fez (e ainda faz) com que partículas sem massa, sem matéria, ganhem corpo, isto é, nasçam. Ou seja, o sopro divino.

No início do século XX, as conclusões de Albert Einstein (1879-1955) de que o universo era estático foram contrapostas pelas de Edwin Hubble (1889-1953) que previa um universo eternamente em expansão. Em 1927, o padre jesuíta George Lamaître (1894-1966) lançou sua “hipótese do átomo primordial” que dizia, entre outras coisas, que, se o universo está constantemente em expansão, é porque ele foi, um dia, um único bloco extremamente quente e em vias de explosão. Essa teoria, que foi grosseiramente chamada na década de 1940 de “Big Bang”, resume o que aconteceu há 13,7 bilhões de anos no momento em que nasceu o universo. Esse primeiro átomo era, na verdade, uma sopa cósmica de energia sem massa se movimentando internamente em altíssima velocidade. As partículas internas do átomo interagiam por meio da gravidade, do eletromagnetismo e das forças nucleares fortes e fracas. O bóson de Higgs seria uma partícula surgida entre a interação das forças fracas e da eletromagnética que obrigaria outras partículas a fazer mais força para se movimentar. Isso seria ocasionado pela quebra de simetria espontânea entre os termos. A força gera massa e, assim, por exemplo, uma partícula que era só luz passou a ter corpo.

A atuação do bóson de Higgs ficou comprovada pelos testes que só foram possíveis a partir do lançamento do LHC (Large Hadron Collidor), instrumento que consumiu 10 bilhões de dólares e que só conseguiu ser inaugurado em 2008 entre a Suíça e a França. Trata-se de um enorme acelerador de partículas, por meio do qual elas ficam girando a 99,9% da velocidade da luz (300km por segundo) até se chocarem entre si. Em 2012, o choque entre pedaços de átomos fez ver outros pedaços ainda menores, entre eles, o tal bóson de Higgs. Um ano depois, Peter Higgs ganhou o Prêmio Nobel de Física por seu predito de cinquenta anos antes.

A expressão “Partícula Deus” vem do título de um livro do físico norte-americano Leon Lederman lançado em 1993 e que ainda não teve uma versão oficial editada no Brasil. A obra é um relato das buscas fracassadas da comunidade científica pelo bóson de Higgs. Inicialmente, o autor nomeou o livro como “A partícula maldita” (“The Goddamn Particle”), mas, por sugestão do editor, a obra passou a se chamar “A partícula Deus” (“The God Particle”). A preposição “de” veio das referências à obra pela mídia e consiste em um erro crasso de tradução. Dizer que a partícula é Deus é diferente de afirmar que tal pertence a Deus.

“Esperando Godot”

Na peça “A partícula de Deus”, os personagens Peter Higgs e Galileu Galilei se encontram na confrontação do lugar de Deus no fenômeno da criação. Em termos teológicos, o avanço da ciência pode representar, em mentes mais fechadas, a expulsão do domínio do divino. É pelas consequências desses atos de descoberta que Higgs e Galileu estão ali, naquele lugar fictício, à espera de um encontro com o “Criador”.

Para além de toda a primeira parte de introdução dos personagens e do que os leva até ali, há um ótimo trecho no fim da peça. É quando o encontro entre Higgs e Galilei se aproxima do de Estragon e Vladimir, personagens célebres do clássico “Esperando Godot”, obra prima do irlandês Samuel Beckett (1906-1989). Escrita no fim dos anos 40, a peça situa dois homens - Estragon (Gogo) e Vladimir (Didi) - esperando por um terceiro chamado Godot, com quem eles querem uma entrevista. De alguma forma, eles acreditam que essa oportunidade possa lhes oferecer uma melhora em suas vidas: pelo menos, um lugar quente onde possam dormir. O vazio do palco e a poética existencial de dois seres cuja vida ganha sentido no ato da espera (por algo que não vem) são dois traços marcantes na obra. A liberdade que se apõe à prisão, e Gogo e Didi estão presos em um tempo que não passa, associa essa obra aos conceitos mais fundantes sobre tragédia. Os diálogos, principalmente aqueles que falam sobre deus e sobre Cristo, empurram a audiência para o que há de mais humano em suas presenças clownescas. Toda a situação, lida como absurda por muita gente, fisga o leitor apesar da não evolução do tempo, da não troca do espaço, da negação das bases mais sólidas da teoria da narrativa.

Célebre também por “Fim de partida” e por “Dias felizes”, que foram escritos depois, a tragicomédia “Esperando Godot” fez Samuel Beckett famoso pelo mundo. A falência da sociedade, na Europa do pós-guerra, se via nas ruínas por toda a parte: nos milhares de mortos e de desaparecidos, na falta de graça, na grande pobreza. Em 1953, em Paris, quando “En Attendant Godot” foi apresentado pela primeira vez, o sucesso foi arrebatador. Depois, Londres, Nova Iorque e o mundo. Em 1969, Samuel Beckett ganhou o Prêmio Nobel de Literatura.

Se a dramaturgia de “A partícula de Deus” por vezes gasta-se na situação dos personagens, ela atinge excelentes méritos quando essa questão está vencida. É interessante reparar como o humor vai se tornando mais refinado ao longo da leitura, abandonando as figuras míticas e o blá-blá-blá de dois homens comuns e avançando por questões mais existenciais e, ainda assim, tão cômicas quanto trágicas. É sem dúvida um bom texto de Julio Conte e de Marcelo Goldani.

Interpretações carismáticas de Luis Franke e Heitor Schmidt

Infelizmente, a encenação não valoriza o texto. O péssimo cenário, o figurino improvisado e a trilha sonora pautada em canções populares levam a obra para um lugar de amadorismo bastante negativo. Dirigida por Julio Conte com assistência de Catharina Conte, a peça sofre com o uso desses aspectos sonoro-visuais porque imediatamente se vincula a um lugar pouco valoroso de comédia popular de baixo orçamento. Por outro lado, talvez sejam justamente esses aspectos que permitam que o espetáculo surja de maneira mais leve e carismática enquanto seus níveis mais superiores não se aprofundam. Considera-se, no entanto, que há formas mais elegantes e concebidas de maneira mais consistente que permitiriam ao espetáculo chegar aos mesmos méritos e ainda a outros melhores.

A articulação dos quadros é marcada pelas intervenções cênicas da Secretária de Deus, personagem interpretado por Renata Stein. De modo muito interessante, os momentos pautam o lugar do absurdo no contexto narrativo, reforçando o estranhamento como principal chave de interpretação da obra na relação entre palco e plateia. Desse movimento, deve-se extrair o interesse da encenação em, por lado, deixar que a peça avance na comédia de costume, mas, de outro, suspendê-la em uma proposta estética mais avançada. A partir da observação desse percurso, reconhece-se com mais facilidade a trajetória argumentativa de “A partícula de Deus” no período de tempo e de espaço em que ela se apresenta.

Luis Franke e Heitor Schmidt atingem ambos alguma profundidade nas interpretações de Galilei e de Higgs respetivamente. Começando pelo primeiro e avançando no segundo, os dois intérpretes alcançam bom carisma na defesa de suas construções. Como já se disse, a produção lhes fornece uma dramaturgia interessante, mas muitos desafios a vencer na ordem do guarda-roupa, do cenário e da trilha sonora. Com bons usos da voz e das intenções, eles conseguem tirar proveito adequado, mantendo seus personagens com um registro realista que talvez seja sadio para a proposta nessa encruzilhada. Renata Stein, em lugar mais confortável, consegue expor sua criação de modo mais livre e igualmente bom.

Bom encontro

Mesas de bar, um divã com o fundo caindo, Galileu usando camiseta de malha e músicas populares em shuffle fazem um péssimo conjunto em "A partícula de Deus". Através desses e de outros elementos também mal usados, a produção cheira à montagem feita de qualquer jeito, para se apresentar em qualquer buraco e para qualquer pessoa. Essa aparência não condiz com o que se sabe serem os intentos e a experiência da Cômica Cultural por meio de seus realizadores. É nesse sentido que se observa que a montagem, seus criadores e público se beneficiariam com uma proposta estética mais bem acabada. Oxalá mudanças sejam feitas em próximas temporadas.

“A partícula de Deus – O dia em que Peter Higgs encontrou Galileu Galileu” ganharia se surgisse na programação gaúcha com melhor acabamento. Eis, desde já, uma produção boa de se ver e digna de aplauso.

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FICHA TÉCNICA
Texto: Julio Conte e Marcelo Goldani;
Direção: Julio Conte;
Elenco: Luis Franke, Heitor Schmidt e Renata Stein;
Assistência de Direção: Catharina Conte;
Iluminação: Fabiana Santos;
Sonoplastia e Projeções: Ismael Goulart;
Cenotécnico: Kiko Angelim;
Produção Executiva, Assessoria de Imprensa e Mídias Sociais: Gustavo Saul;

Direção de Produção: Patsy Cecato;
Realização: Fundação Médica do Rio Grande do Sul e Complexo Criativo Cômica Cultural;

As trevas ridículas (RS)

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Foto: Júlio Appel

Frederico Vittola

Distante da crítica, montagem não resolve os problemas do texto

“As trevas ridículas”, do alemão Wolfram Lotz, é uma peça radiofônica que, para sua atualização ao palco, parece oferecer mais desafios do que privilégios ao encenador. Pelo menos, é o que que se pode acreditar depois de se ter lido a tradução do texto por Luciana Dabdab Waquil e de se ter assistido à montagem do Grupo Jogo de Experimentação Cênica dirigida por Alexandre Dill. Na narrativa, enquanto executa uma missão militar no Afeganistão, um sargento se encontra com vários personagens muito diferentes e todos eles contam as suas histórias. A galeria de figuras lado a lado compõe um panorama que defende, de forma negativa, um ponto de vista do autor sobre o multiculturalismo vigente mesmo em lugares muito afastados. Com Vicente Vargas, Gustavo Susin, Guilherme Conrad, Lucas Prado e Frederico Vittola no elenco, há bons destaques nos trabalhos desses dois últimos. A peça fez duas apresentações no Instituto Goethe por ocasião do 19o Porto Verão Alegre.

Os cinco desafios não vencidos de “As trevas ridículas”

Lançada em 2014, a peça “Die Lächerliche Finsternis”, do jovem alemão Wolfram Lotz, foi escrita para ser veiculada através do rádio. No entanto, popularizaram-se pelo mundo várias montagens teatrais baseadas nesse roteiro desde então. No Brasil, o projeto TRANSIT, idealizado pelo Goethe Institut de Porto Alegre, promoveu duas versões cênicas da obra dirigidas por dois diretores diferentes: Alexandre Dill e Camilo de Lélis. O espetáculo do segundo se chamou “Nas sombras do coração” e a produção de Dill recebeu o título de “As trevas ridículas”. As duas versões estrearam na capital gaúcha em maio de 2017 por ocasião do 12o Festival Palco Giratório promovido pelo SESC.

De início, o roteiro original apresenta, pelo menos, cinco desafios ao encenador que quiser adaptá-lo para o palco. Essa análise, que se debruça sobre o espetáculo do Grupo Jogo, pretende refletir sobre a dificuldade desses desafios no sentido de argumentar em favor dos possíveis méritos da referida produção, mas também dos problemas que ela não conseguiu resolver. 

O primeiro problema que a obra original empurra para o encenador é a situação narrativa. De maneira muito esquisita, o texto de Lotz apresenta duas frentes diegéticas, mas as desenvolve de modo muito diverso. De um lado, em um tribunal em Hamburgo, no norte da Alemanha, há um pirata somali chamado Ultimo Michel Pussi se defendendo contra a acusação de ter atacado o navio de carga alemão MS Taipan. O personagem, ao confessar-se culpado, utiliza como argumento de sua defesa a tese de que, em seu país, as coisas são diferentes. E narra que foi jogado ao crime por causa da pesca agressiva e do lixo tóxico do oeste dito civilizado. O episódio ficcional é claramente baseado no sequestro real de um navio de mesmo nome. Em 5 de abril de 2010, enquanto navegava pela Costa da Somália no Oceano Índico, a embarcação MS Taipan foi invadida por dez piratas somali que acabaram presos e condenados. Pussi pede a compreensão do juiz no alívio de sua pena, narrando que o grande navio havia destroçado seu pequeno barco de pesca, esse que tinha sido comprado com muito esforço por ele e por seu amigo Tofdau, que acabou desaparecendo no mar depois do incidente.

Do outro lado da narrativa, numa segunda frente diegética do roteiro, há a viagem do sargento alemão Oliver Pellner e de seu imediato Stefan Dorsch pelo interior do Afeganistão. Eles estão em uma missão secreta atrás do tenente Karl Deutinger, que matou seus companheiros. E, enquanto adentram o país, encontram-se com um grupo de nativos reunidos sob o comando da ONU. Eles colhem produtos que são vendidos a grandes empresas de telefonia celular e são organizados por um oficial chamado Lodetti, que a Pellner narra seu problema com drogas e com mulheres quando era uma criança de cinco anos. Há também o encontro com o mercador Stojkovic, que vende produtos diversos no interior da floresta e que diz morar em um barco depois que sua casa e família foram incendiadas pela OTAN. Há ainda o Reverendo Carter, que transforma mulheres muçulmanas em mulheres do mundo: livres das burcas e dadas a um comportamento sexual mais livre. O trajeto termina com uma espécie de encontro com Deutinger. Quem for ver a peça (ou ler o texto) vai entender melhor como isso se deu.

Cabe ao encenador dar conta do modo como esses dois blocos narrativos interagem entre si. No texto, a história de Pussi é contada em primeira pessoa em um monólogo único longuíssimo que abre a dramaturgia. Já a história de Pellner é totalmente dividida em vinte e cinco cenas nas quais atuam o narrador, mas também os personagens envolvidos. Nesses termos formais, fica fácil de se perder na confusão, pois não se entende como a história saiu de um tribunal na Alemanha para o meio de uma enorme floresta no Afeganistão. E, da mesma forma, é difícil reconhecer algum laço entre o drama do pirata e as aventuras do sargento. Desde aqui, se pode dizer que o grande navio de carga estraçalhando o pequeno e frágil barco de pesca, na imagem inicial, é uma metáfora para a dominação das grandes potências mundiais sobre as culturas menos bélicas no resto da peça. E também que a invasão de hábitos, de valores e de objetos do mundo industrializado nas sociedades mais rurais pode ser uma consequência desse estraçalhamento. Essas duas questões são a crítica de Lotz ao imperialismo e ao colonialismo, que o encenador precisa organizar e que a direção de Dill não deixou ver em sua maior potência.

Em “As trevas ridículas”, a direção leva, ao texto confuso, um enorme número de ações que deixa a compreensão ainda mais difícil para o espectador. O monólogo inicial de Pussi, que talvez seria mais compreensível através de uma prosódia mais calma e didática, surge cheio de grandes movimentações com as quais o público tem que lidar em acréscimo a todo o contexto narrativo que o personagem traz. O peso com que Dill parece tratar toda a questão de abertura prossegue nas cenas de Pellner até esbarrar nas figuras de Lodetti, de Stojkovic e de Carter. Nesses personagens, o tom ridículo parece carregar a crítica de Lotz através de outros braços, de mãos mais cômicas, mas igualmente efetivas. O problema é a volta da seriedade. O ritmo cai novamente e o que era confuso mas divertido, agora novamente é confuso e chato.

O segundo problema do roteiro radiofônico de Lotz para quem for transformá-lo em dramaturgia é os diferentes interlocutores. O pirata Pussi está falando com o juiz que irá provavelmente condená-lo à prisão. Mas com quem o sargento Pellner fala? Nesse termo, pode-se dividir o discurso de toda a segunda parte da peça em dois grandes blocos que se alternam. No primeiro, Pellner descreve a alguém a sua viagem após o fim dela. No segundo, Pellner está na viagem, vivendo os momentos descritos no bloco anterior. Essa alternância reivindica da encenação maior cuidado. Em “As trevas ridículas”, talvez por limitações nos trabalhos de interpretação, mas também porque vários atores têm personagens duplicados, a complexa teia discursiva da peça não colabora bem com o todo. Se o segundo bloco está bem resolvido, o primeiro parece longe de também estar.

Continuando próximo ao segundo problema, mas já em outro, há a questão do tempo. Presente, passado e concomitância são elementos que, fossem melhores trabalhados, auxiliariam na transformação de “As trevas ridículas” do roteiro para rádio à dramaturgia para teatro. Todos os personagens, em algum momento, trazem um relato do passado para o presente de suas presenças. Esse vai e vem, que dificulta a aproximação da audiência à peça, precisaria ser melhor resolvido. Na direção de Alexandre Dill, de modo negativo, tudo parece estar no mesmo ambiente. E esse debate deve fazer o Brasil se lembrar dos vários planos de “Vestido de noiva”, clássico de Nelson Rodrigues cuja estreia marca o início da história do teatro brasileiro.

O quarto problema tem a ver com a função no todo das narrativas integrantes. Em “As trevas ridículas”, há uma galeria de pequenas histórias que não modificam a trama principal, mas, para quem assiste, isso só vai ficar claro no fim. Desse modo, a maneira como a direção de Dill trata essas histórias menores prejudica a apreensão do todo: no espetáculo, tudo parece ter a mesma importância. Tratam-se, porém, de recursos de linguagem que argumentam em favor da crítica de Lotz e nada mais. A trama principal do texto é a busca de Pellner por Deutinger, essa que o crítico Renato Mendonça, de maneira brilhante, associou a “O Mágico de Oz” em sua avaliação.

Por fim, há o lugar simbólico da escuridão em “As trevas ridículas”. No rádio, só há a voz dos atores e tudo o mais é escuridão. A mata para Pellner é, a princípio, um mundo desconhecido. O futuro na prisão que Pussi vislumbra é também as trevas, assim como o paradeiro de Tofdau e de Deutinger que no nada habitam. A direção de Alexandre Dill, porém, elege um outro símbolo para a adaptação do texto para palco. Originalmente, ela escolhe um enorme contêiner que domina o palco e traz ainda mais complicações para a narrativa, pesando a encenação.

Lucas Prado e Frederico Vittola em boas interpretações

Devem-se considerar, ainda, as marcas espetaculares que vão além da relação entre a dramaturgia e o roteiro na qual ela se baseou. De um modo geral, do ponto de vista das interpretações, pode-se dizer que os cinco atores têm conceitos vacilantes sobre o que defendem em cena. Em alguns momentos, há uma seriedade própria de peça realista-documental, como o monólogo de abertura ou como os diálogos entre Pellner e Dorsch. Em outros, porém, há uma brincadeira que leva ao ridículo, como a participação do Reverendo e a história de Stojkovic. Essa dubiedade expressa uma concepção não tão bem amarrada que, se tem méritos no interior dos entrechos, perde-os na relação entre eles na estrutura da peça.

A movimentação, além disso, sofre com um palco tomado por um enorme contêiner e com uma divisão espacial pouco clara no desenvolvimento da narrativa. A falta de melhor fluidez na articulação de todos os elementos prejudica a peça, trazendo um negativo desconforto para o público que lê a abordagem com monotonia.

Gustavo Susin (O pirata Pussi) usa bem o corpo no que diz respeito à movimentação e ao gestual, mas apresenta dicção com muitos problemas. É difícil entender o que o ator fala e isso é mais problemático ainda quando se trata de um monólogo longo e importante como o dele nessa peça. Guilherme Conrad (Stojkovic e Deutinger) traz uma presença cênica relativamente apagada e apoiada unicamente no visagismo de seu personagem. Vicente Vargas não desenvolve seu sorumbático Dorsch, descansando em uma visão apática dele que o texto permite. Lucas Prado investe com fluidez na caricatura ao construir o Reverendo Carter e o comandante Lodetti. Nessas duas colaborações, o ator tira boas vantagens dessa possibilidade, viabilizando enorme carisma por meio de textos bem ditos e pausas bastante qualificadas no desenho das entonações.

Frederico Vittola, com coragem e técnica bem empregadas, apresenta um Sargento Pellner que se serve bem de seu porte físico imponente e de seu ótimo uso da voz. Seu protagonista encontra nele boa disponibilidade para movimentar a narrativa por meio de uma interpretação íntegra, segura e firme em suas concepções.

Ótimo figurino de Manu Menezes

O figurino de Manu Menezes é o elemento mais bem usado em “As trevas ridículas”. Com potência, nessa questão, está na montagem a crítica ao imperialismo por meio do uso de um guarda-roupa bastante urbano e popular mesmo no meio de uma mata longínqua. Veem-se ótimas escolhas e a organização de um visagismo que oferece bons artifícios às interpretações e ao espetáculo como um todo. O cenário de Reynaldo Netto também aparece através de elementos bem cuidados. Dentro da proposta já julgada, vale dizer que sua aparência oferece à estética do todo boas contribuições, ainda que traga problemas à concepção. O desenho de luz de Lucca Simas se perde em meio aos outros elementos, ficando alijado de contribuir de modo mais qualificado infelizmente. A direção musical de Bibiana Petek, com destaque para a interpretação de “The lion sleeps tonight” pelo elenco ao vivo em cena, é outro ponto que merece ser valorizado na análise. Em todas as suas contribuições, sobretudo naquelas em que brinca com os sons oferecendo imagens que se contrapõem ao que é citado no texto, traz valores bastante especiais.

O desejo da direção de falar para além do muito que já é dito no texto original talvez tenha impedido a montagem do Grupo Jogo de responder com mais qualidade aos problemas do roteiro de Wolfram Lotz. Considera-se, assim, que “As trevas ridículas” permanece, nessa adaptação, distante do seu tema principal: a crítica ao imperialismo.

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Ficha técnica:
Texto: Wolfram Lotz
Direção: Alexandre Dill.
Intérpretes: Vicente Vargas, Guilherme Conrad, Lucas Prado, Frederico Vittola e Gutavo Susin
Direção Musical: Bibiana Petek
Preparação Vocal: Lígia Motta.
Desenho de Luz: Lucca Simas
Figurino: Manu Menezes
Cenografia: Reynaldo Netto
Cenotécnico: Rodrigo Shalako
Colaboração: Jezebel de Carli
Arte Gráfica: Késsio Guerreiro.
Fotos e Vídeos: Pedro Mendes.
Assessoria de Textos: Giorgia Fiorini
Produção: GrupoJogo de experimentação Cênica