Rasgue minhas cartas (SC)

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Foto: Cristiano Prim

Marina Argenta

Marina Argenta brilha em ótimo espetáculo dirigido por André Carreira

Dirigido por André Carreira, “Rasgue minhas cartas” foi produzido pelos alunos da disciplina de Montagem I – 2015 do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina em junho último. Trata-se de uma nova versão do texto “Open House”, do argentino Daniel Veronese. Temas como solidão, abandono e dificuldade de lidar com os acordos afetivos são abordados por Alunos de Teatro na obrigação de dizer algo em cena. Tendo feito apresentações ao longo do segundo semestre do ano, o trabalho tem destaque nas atuações de Ana Flavia Zechini, Camila Passos e Thuanny Paes, mas principalmente na de Marina Argenta, essa última em excelente participação. Na estranha inexistência de uma grade dividida em temporadas, que organizaria o mercado das artes cênicas em Florianópolis, o grupo faz apresentações esparsas as quais o público da capital catarinense deve acorrer quando possível.

O público na construção do sentido do espetáculo

Quando o público entra, os atores que fazem parte do elenco já estão no palco, observando as pessoas encontrarem seus assentos. Não há cortinas, o interior do teatro está revelado e os figurinos usados são similares às roupas vestidas pela audiência. Desde a primeira fala, entende-se que o espetáculo existirá em um intervalo entre a ficção e a realidade além da cena, o que teoricamente resgata o princípio artaudiano de atualidade. Segundo esse, proposto pelo encenador francês Antonin Artaud (1896-1948), o teatro deve falar do agora, do momento presente, da situação compartilhada entre ator e público. Imediatamente, estabelece-se uma rede de relações em que se privilegiam o direito humano de ser ouvido e o seu dever de valorizar sua humanidade.

Em cena, doze intérpretes apresentam suas figuras com expressões discretas, enchendo de responsabilidade o figurino e o texto. Através desse último, conhecem-se algumas ações, determinadas situações, sonhos ou resquícios de reflexão por meio das quais se identificam suas diferenças. É o público quem, em primeiro lugar, precisa preencher o que não foi revelado e, por fim, concluir alguma possível relação entre tudo o que é narrado. Por princípio, só os fatos de coabitarem o mesmo espaço e dividirem o tempo justificam suas presenças.

Há quatorze anos, “Open House” foi produzido em regime de colaboração entre o dramaturgo Daniel Veronese e alunos do Instituto Universitário Nacional de las Artes da Argentina. O grupo, já modificado hoje em dia, segue em apresentações ainda dentro da sua concepção original. Em 2005, no Rio de Janeiro, Antônio Guedes dirigiu uma montagem do texto traduzido por Fátima Saadi com seus alunos de teatro na UniverCidade. A mudança no título, nessa versão atual do texto, dirigida por André Carreira, talvez tenha se dado sob a inspiração da canção “Devolva-me”, de Renato Barros e de Lílian Knapp, gravada em 1966 por Leno e Lilian e em 2000 por Adriana Calcanhoto. Ela abre o espetáculo e sugere o universo semântico através do qual o passado pode justificar a situação presente. A direção musical é assinada por Fernando Bresolin.

Marina Argenta em excelente participação

A direção de André Carreira, assistido por Drica Santos e por Lara Matos, organiza a adaptação do texto original feita pelo grupo que assina essa versão. De modo elogiável, há fluidez na articulação dos quadros em um ritmo que valoriza a situação do ouvir-se. Na movimentação, nenhum ator sai de cena de maneira que os personagens são também públicos uns dos outros. Em todos os sentidos, mas principalmente no modo simples como a encenação se dá, o espetáculo cria clima adequado à abertura de feridas. Facilmente, sente-se convidado a refletir sobre a própria vida, o que é sempre muito positivo.

Na narrativa, há poucos elementos para dar conta do que tradicionalmente se chama personagem. Ana Flavia Zequini, Camila Passos, Francine Costa, Gabriela Dalle Cort, Henrique Goulart, Laura Manuella, Marina Argenta, Ohanna Picolo, Priscila Francisco, Thuanny Paes e Verônica Bortolotto interpretam Alunos de Teatro, sendo também de fato isso no além dessa montagem. Nesse sentido, cada figura da narrativa é lugar de confluência entre as marcas do personagem do texto e os empréstimos da vida daqueles que os interpretam. Mas a questão fundamental aqui é que “Rasgue minhas cartas” se apoia na manutenção da dúvida entre qual dos dois lados está operando com mais força.

Em participações menores, Camila Passos e Thuanny Paes, bem como, mais privilegiada pela dramaturgia, Ana Flavia Zechini têm destaque. Elas sustentam a atenção, construindo e defendendo as marcas mais essenciais da estética do espetáculo já destacadas. Henrique Goulart, o único ator entre as atrizes, também faz colaboração marcante com movimentos discretos e limpos. No entanto, Marina Argenta é quem faz a melhor participação do grupo. Com expressões complexas, através das quais se vê choro e gargalhada, a intérprete dá conta de apresentar melhor o traço humano presente nas histórias. Há excelente uso das nuances de voz, gestual equilibrado e enorme carisma. Excelente!

Aplausos!

A partir desses aspectos, “Rasgue minhas cartas” anuncia claramente o valor dado ao público na construção do sentido do espetáculo. Todas essas características levantadas sobre o espetáculo têm a potencialidade de defender sua concepção estética. Depois de sessenta minutos, não se sai com a narrativa de Veronese (nem com a da adaptação desse grupo na cabeça). Ao contrário, leva-se para a casa a lembrança de se ter ouvido pessoas abrirem suas almas e falarem de si, ou de se ter assistido a uma peça que valorizava esse gesto. Aplausos!

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Ficha técnica:
Texto: baseado em “Open House”, de Daniel Veronese
Direção: André Carreira
Elenco: Ana Flavia Zequini, Camila Passos, Francine Costa, Gabriela Dalle Cort, Henrique Goulart, Laura Manuella, Marina Argenta, Ohanna Picolo, Priscila Francisco, Thuanny Paes e Verônica Bortolotto
Assistentes de Direção: Drica Santos e Lara Matos
Produção: Samanta Daus Silvius
Luz: Ivo Godois
Direção Musical: Fernando Bresolin
Monitoria: Marlon Spilhere

A Santa Joana dos Matadouros (RJ)

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Foto: divulgação

Luisa Arraes

Excelente versão de texto brechtiano

O excelente "A Santa Joana dos Matadouros" é capaz de de oferecer ao espectador não apenas êxtase estético, mas refinada reflexão política. Dirigido por Diogo Liberano e por Marina Vianna, o trabalho é uma adaptação do original de Bertolt Brecht. No elenco, Luisa Arraes brilha na personagem título ao lado de um conjunto de participações igualmente cheias de méritos, como as de João Velho, Leonardo Netto, Vilma Melo e de Adassa Martins. A produção conta ainda com qualificada colaboração da direção de arte de Bia Junqueira, da direção musical de Rodrigo Marçal e de Arthur Braganti e da iluminação de Paulo Cesar de Medeiros. O espetáculo estreou nesse final de semana no Teatro Glaucio Gill, em Copacabana, e cumpre temporada até 21 de dezembro.

Lugar de confluência entre vários acontecimentos históricos 

O texto original de "Santa Joana dos Matadouros" foi escrito pelo alemão Bertolt Brecht (1898-1956) logo depois do sucesso do seu "A ópera dos três vinténs", de 1928. Naquele momento e lugar, o povo germânico estava destroçado. Sessenta anos antes, inúmeras revoltas haviam unido vários pequenos reinos em um só país chamado Alemanha, o mesmo que, em 1918, havia perdido uma guerra sangrenta contra a França, a Inglaterra e os Estados Unidos. Com a identidade debilitada, a economia falida e uma posição internacional praticamente inexistente, a Alemanha foi um dos países que mais sofreu as consequências do colapso da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929.

Personagem protagonista da narrativa, Joana é uma pobre moradora de Chicago, nos Estados Unidos, onde se passa a história. Ela faz parte dos "Boinas Negras", ou "Soldados de Cristo", grupo que se dedica a fazer pregações religiosas entre os trabalhadores da cidade. As aspirações teológicas do grupo, porém, vão à falência diante do frio e da fome compartilhada pelos frequentadores ao longo da crise econômica. Então, Joana decide conhecer o responsável pelos dissabores vividos por ela e pelos seus irmãos. É quando se dá o encontro entre Joana e Mauler, rico empresário dono dos matadouros e das fábricas onde se industrializa carne enlatada. Os dois personagens, ao lado de Slift (quem gerencia os negócios de Mauler) e de Snyder ( o líder religioso), são as estruturas fundamentais dessa narrativa brechtiana.

Em 1920, o papa Bento XV havia santificado a mártir francesa Joana D’Arc (1412-1431). Nos momentos finais da Guerra dos Cem Anos (1337-1453), a França estava dividida: de um lado, a nobreza de Borgonha apoiava o inglês Henrique VI, coroado rei da França em Paris. De outro, os Orleáns apoiavam a coroação do francês Carlos VII. Em meio à guerra, para demonstrar seu apoio ao segundo, a então a jovem Joana D'Arc atravessou perigosamente o território inimigo e, sem nunca ter visto o delfim, o reconheceu sem ajuda em uma sala repleta de outros nobres. Em "Santa Joana dos Matadouros", Brecht reproduz essa cena quando Joana, sua protagonista, reconhece Mauler entre os executivos em reunião. No texto, além dessa, há várias outras pontes entre as duas personagens.

Assim, dentre os vários méritos do texto, está o fato de ele ser lugar de confluência entre diversos acontecimentos históricos além de oportunidade de reflexão política. A França de Joana D’Arc havia sido inimiga da Alemanha na Primeira Guerra Mundial. Os Estados Unidos também, mas o pequeno levante da indústria alemã na República de Weimar havia se dado graças ao dinheiro americano que entrou fartamente ao longo dos anos 20. Logo ali ao lado, a Rússia vivia o regime socialista a favor do qual Bertolt Brecht havia sempre se manifestado. Nesse sentido, para longe de um proselitismo político, esse como todos os outros textos desse autor consegue a façanha de inspirar um pensamento político-ideológico, mas sempre, antes de tudo, ressaltando a humanidade nos personagens em questão.

"Santa Joana dos Matadouros" só foi produzido para teatro em 1959, três anos depois do falecimento de Bertolt Brecht. Hanna Hiob, filha do autor, interpretou a personagem título na ocasião. Em vida, ele dirigiu uma versão para rádio (o original demoraria três horas para ser encenado) em abril de 1932. No Brasil, a tradução de Roberto Schwarz, que Vianna e Liberano usaram na montagem aqui analisada, também serviu de base para a da Companhia do Latão, de 1998. A produção mais recente, assinada por José Renato, aconteceu em 2010, tendo essa feito várias apresentações principalmente em sindicados e em outros movimentos e eventos sociais.

O distanciamento brechtiano em foco

Ao lado das questões da ordem da fábula, existem no teatro brechtiano outros aspectos relevantes que o espetáculo "A Santa Joana dos Matodouros" também bem apresenta. O autor, jutamente com o diretor Erwin Piscator (1893-1966), propôs uma alternativa para o teatro dramático (realista) ou o de verve lírica (simbolista) produzido na Europa no início do século XX. Chamou-se de Teatro Épico o movimento da dupla em favor de um tipo de espetáculo teatral em que o público não ficasse absorto ao longo da encenação, mas se mantivesse conscientemente capaz de tomar decisões e de assumir o controle de suas reflexões. O "efeito de distanciamento" (verfremdungseffket) consistia, assim, em um conjunto de ações da encenação que tinham o objetivo de fazer o espectador acordar do topor ilusório, lembrar de que estava em um teatro e que a realidade, ao redor dali, não havia deixado de existir. Daí que o discurso de "Santa Joana dos Matadouros" é intercalado de frases dirigidas diretamente à plateia, os tempos verbais remetem ao tempo narrativo, mas também ao futuro, e o que é dito nem sempre concorda com as ações que estão sendo realizadas. Tudo isso, que hoje em dia faz parte do que se poderia chamar de linguagem teatral, era novidade nos palcos da Alemanha dos anos 30.

A direção de Marina Vianna e de Diogo Liberano confortavelmente se esforça em atualizar essa perspectiva original na encenação do texto. A peça começa quando Marta (Adassa Martins) surge do público e fala com a plateia. Segue-se um momento em que os atores entram e preenchem o palco com centenas de camisetas de malha que, sob o desenho de luz de Paulo Cesar de Medeiros, fazem o palco ganhar aparente textura de pele humana. Essas mesmas camisetas ganharão toda a ordem de sentido ao longo do espetáculo, exigindo do espectador que ele assuma o controle do sentido ofertado a elas. Marcas conhecidas estampadas relacionam a peça ao momento presente.

Ao longo de duas horas, em uso brilhante do ritmo, a narrativa se alterna em movimento de abrir e de fechar, avançando na fábula, mas convocando o público para a reflexão. Os atores dizem o texto sem amolecer as palavras, valorizando sua sonoridade. Dividido em vários planos, o palco é lugar usado pelo elenco em quadros cuja beleza confere a direção muitos motivos para se elogiar. A cena em que Gunnar Borges parece manipular os movimentos de Luisa Arraes é um dos pontos altos no teatro carioca de 2015.

Luisa Arraes brilha na personagem título

Também composto por Leandro Santanna, Sávio Moll e por Gunnar Borges, o elenco tem ótimas participações de Adassa Martins (Marta), de Leonardo Netto (Slift) e de Vilma Melo (viúva Luckernidle) dispostas a deixar ver grande força e alta capacidade de significação nos menores detalhes. Talvez no melhor trabalho de sua carreira, João Velho (Mauler) se esforça em dizer o texto mais difícil na beleza de suas palavras embora nem sempre com a máxima potencialidade que o papel lhe reserva. Luisa Arraes tem atuação nada menos que brilhante. Sua Joana se oferece tal cordeiro em sacrifício, mas é também leão que ruge no deserto: a perfeita complexidade na figura divina da qual trata Brecht ao longo do texto. Suas palavras finais emocionam. Eis um trabalho marcante!

A diretora de arte Bia Junqueira tem participação essencial nos méritos dessa produção. O figurino, além de sugerir essa atualização da teoria por trás do texto original, também não hesita em narrar. Joana usa roxo nas cenas finais em uma referência ao especto místico de sua personagem, vários personagens usam aparelhos ortopédicos, o corte da camiseta do líder religioso Snyder não é como o dos demais. O cenário, com poucos elementos, constrói a sensação do clima gelado em que vivem os personagens. A direção musical de Rodrigo Marçal e de Arthur Braganti e a iluminação de Paulo Cesar de Medeiros estão tão bem articuladas ao guarda-roupa e aos elementos cenográficos que a estrutura "A Santa Joana dos Matadouros" parece indissociável, movimentando-se pelo tempo e através do espaço de modo sólido mas honradamente perene.

A produção atual de "A Santa Joana dos Matadouros", cuja dramaturgia inclui o texto original de Bertolt Brecht, mas foi acrescida de outros elementos, foi idealizada por Marina Vianna. Pouco encenado no Brasil, eis aqui uma oportunidade de assistir a um excelente espetáculo em cartaz, um dos melhores do ano certamente.

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FICHA TÉCNICA
Do original "Santa Joana dos Matadouros", de Bertolt Brecht
Direção: Marina Vianna e Diogo Liberano
Tradução: Roberto Schwarz
Dramaturgia: Diogo Liberano
Elenco: Adassa Martins, Gunnar Borges, João Velho, Leandro Santanna, Leonardo Netto, Luisa Arraes, Sávio Moll e Vilma Melo
Músico em cena: Arthur Braganti
Direção de arte: Bia Junqueira
Direção Musical: Rodrigo Marçal e Arthur Braganti
Direção de Movimento: Laura Samy
Iluminação: Paulo César Medeiros
Produção executiva: Marcelo Mucida
Direção de produção: Ana Lelis
Realização: Moinho Produções
Idealização: Marina Vianna e Luisa Arraes

Personagens:
Luisa Arraes – Joana Dark, a missionária
João Velho – Mauler, o rei da carne enlatada
Leonardo Netto – Slift, braço direito de Mauler
Sávio Moll – Cridle, industrial da carne enlatada
Vilma Melo – D. Luckernidle, viúva de um trabalhador
Adassa Martins – Marta, missionária
Leandro Santanna – Snyder , missionário
Gunnar Borges – Gloomb, um trabalhador

A floresta que anda (RJ)

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Foto: divulgação

Julia Bernat

Teatro tem papel coadjuvante em nova obra de Christiane Jatahy

“A floresta que anda”, de Christiane Jatahy, encerra a sua trilogia dos clássicos, composta pelos espetáculos “Julia” (baseado em “Senhorita Julia”, de Strindberg) e “E se elas fossem pra Moscou?” (“As três irmãs”, de Tchekhov). A produção é livremente inspirada em “Macbeth”, de William Shakespeare, mas, diferente dos espetáculos anteriores, esse revela quase nenhuma investigação no campo das artes cênicas. Sugerindo espaço para reflexão sobre o papel do espectador na construção do sentido do espetáculo e enchendo o público de máxima responsabilidade, a encenadora apresenta uma obra em que o teatro faz papel coadjuvante. Sem desmérito algum, há um avançar mais para o campo das artes visuais nesse evento em cartaz na Sala Mezanino do Espaço SESC Copacabana até 29 de novembro.

Referências ao texto “Macbeth”, de William Shakespeare

Espalhadas pelo ambiente, há quatro telas onde, em cada uma, é exibido um documentário cinematográfico diferente. Eles são sobre o modo como jovens do Brasil e do mundo tiveram suas vidas atravessadas pelos movimentos políticos mais recentes. Em um canto, a atriz Julia Bernat, vestida de negro, bebe vinho elegantemente enquanto observa os transeuntes. Cerveja, água e refrigerante são servidos ao público que escolhe o que ver e durante quanto tempo. Cada um recebeu, na entrada, uma lista de instruções que diferem de espectador para espectador em alguns aspectos. Entre elas, está o pedido de não revelar para outras pessoas o que consta em sua lista recebida.

O texto de “Macbeth” foi escrito na primeira década do século XVII, logo depois da ascensão ao trono inglês de Jaime I. O novo rei, que já era o monarca da Escócia há 37 anos, era sobrinho-bisneto de Henrique VIII, pai de Elizabeth I, que havia falecido em 1603 sem descendentes. É justo reconhecer que o dramaturgo William Shakespeare, tão agraciado no período elisabetano, almejasse o mesmo conforto no novo governo. Dizia-se que Jaime I era descendente de Banquo, personagem importante na lenda secular de Macbeth, que o bardo reescreveu.

A história de “Macbeth” se passa na Escócia no século XI. Depois de ter assassinado o Rei Duncan, o personagem Macbeth assume a coroa levando à morte outros inimigos de sua ambição. Lá pelas tantas, as bruxas que uma vez profetizaram sua ascensão ao trono reaparecem com novas previsões: ele não seria vencido até que a floresta de Birnam fosse até o alto do Monte Dunsiname, em cima do qual ficava o castelo real. A história termina quando Malcolm, filho de Duncan, traz um exército escondido sob galhos das árvores de Birnam, retomando a posse sobre a coroa de seu pai. (Outra profecia das bruxas era a de que Banquo não seria rei, mas geraria uma linhagem de reis. Eis aí o afago de Shakespeare ao seu novo Rei Jaime I.)

O título “A floresta que anda” faz assim referência à visão do Rei Macbeth sobre a perda de sua coroa, conforme previra as bruxas. Outra referência da produção ao texto shakespeariano é a loucura de Lady Macbeth (Julia Bernat), lavando incessantemente suas mãos sujas de sangue. Dentro da Sala Mezanino, ecoam ainda trechos da tragédia.

Relações possíveis a partir do espetáculo de Jatahy

Misturando teatro, cinema, performance e artes visuais, Christiane Jatahy estilhaça o texto clássico sugerindo novos contextos para os significados espalhados. O espectador mais atento há de identificar relações possíveis entre as duas obras. Estão lá, o aumento da participação dos movimentos políticos e a proximidade crescente do exército de Malcolm do castelo de Macbeth. Mundo contemporâneo e tragédia shakespeariana se encontram, assim, em “A floresta que anda”.

Interpretada por Julia Bernat, Lady Macbeth na visão de Jatahy pode representar parcela cada vez mais isolada da população mais rica que, acuada pela pressão popular, assombra-se com o futuro descortinado ao mesmo tempo que se sente atraída por ele. Esse é o outro ponto de união possível entre os dois contextos estéticos. E também a única relação possível entre “A floresta que anda” e as artes cênicas.

Discrepâncias

A mais sólida estrutura da sociedade seiscentista em que “Macbeth” foi escrito era a monarquia. (Ainda que a história se passassee na Idade Média, o Shakespeare que a narra vive na Idade Moderna.) A questão do poder, com a coroa passando das mãos de Duncan para Macbeth, desse para Malcolm e, talvez no futuro, para os descendentes de Banquo, não era, assim, um assunto do povo. Tampouco era um tema político na acepção do termo que se discute hoje quando se pensa nos movimentos sociais. O personagem Malcolm não se torna rei porque era mais capaz de governar a Escócia que o tirano Macbeth, mas porque era filho do Rei Duncan e não tinha assassinado seu pai. A primavera árabe de 2010 e os protestos de junho de 2013 no Brasil, entre outros acontecimentos, se deram porque o povo não se sentiu mais representado pelos seus governantes.

Escolher a qual documentário assistir e movimentar-se pelo espaço são convites que mudam muito pouco a relação entre público e espetáculo. Conceitualmente, permanece rígida a relação entre quem vê e quem se dá a ver: palco e plateia. Além disso, por mais acessível que o texto de “Macbeth” esteja mesmo do público brasileiro, a história continua sendo dominada apenas por uma elite intelectual. E quem, na plateia de “A floresta que anda”, não a domina há de ficar um tanto absorto com raras possibilidades de adentrar as proposições estéticas mais profundamente. Em outras palavras, se os movimentos sociais são tema nessa obra, sob vários aspectos ela é tão reacionária quanto a sociedade contra a qual eles existem.

A coadjuvância do teatro

A produção dos documentários e os meios como se dão suas exibições, bem como o uso de filmagens do público que assiste à sessão, são da ordem da cinematografia. A colaboração da música e dos efeitos sonoros de Estevão Case, assim como elementos estéticos de outras ordens como um peixe morto ou como alguém vestindo uma peça de figurino, precisa ser analisado sob outros referenciais.

Vale dizer que o teatro em nada se desmerece em sua coadjuvância nessa produção da Cia. Vértice. Tampouco é possível dizer que o plateia tem função menos relevante. Ao contrário, é somente no olhar de quem assiste que essas e outras relações de sentido podem acontecer. Mas o teatro quase não participa.

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FICHA TÉCNICA
"A FLORESTA QUE ANDA", de Christiane Jatahy
Inspirado em Macbeth", de William Shakespeare
com Julia Bernat e performers convidados
Criação, e direção ao vivo Christiane Jatahy
Direção de fotografia, iluminação e câmera ao vivo: Paulo Camacho
Concepção cenário –Christiane Jatahy e Marcelo Lipiani
Direção de arte e cenário – Marcelo Lipiani
Projeto de som e sonoplastia – Estevão Case
Colaboradores artísticos – Isabel Teixeira e Stella Rabello
Figurino – Fause Haten
Consultoria de vídeo – Julio Parente
Assistente de direção e interlocução artística – Fernanda Bond
Assistente de Iluminação – Leandro Barreto
Assistente de palco – Thiago Katona
Operação de vídeo – Felipe Norkus
Mixagem som ao vivo – Francisco Slade
Fotos – Aline Macedo
Projeto Gráfico – Radiográfico
Assessoria de Imprensa – Factoria Comunicação
Gestão e Acompanhamento – Tatiana Garcias
Assistentes de produção: Lina Miguel e Thiago DiDeus
Produção Executiva – Nathalia Atayde
Direção de produção e tour manager – Henrique Mariano
Co-produção: Le CENTQUATRE-PARIS, TEMPO_FESTIVAL, CENA CONTEMPORANEA e SESC
Patrocínio da Cia: Petrobras

Um projeto da Cia Vértice de Teatro