Herivelto como conheci (RJ)

Foto: divulgação

A riqueza da música brasileira em um pobre espetáculo

                “Herivelto como conheci” é um monólogo musical em que Marília Pêra interpreta a si própria em homenagem ao cantor brasileiro Herivelto Martins (1912-1992). No palco, a atriz e cantora diz trechos do livro homônimo escrito por Yaçanã Martins e Cacau Hygino, intercalando com a interpretação de algumas canções compostas pelo homenageado. Em termos de narrativa, o público tem acesso a detalhes da história de amor entre Herivelto e Lurdes Torelly, sua segunda esposa, com quem viveu quarenta anos. Dirigido por Claudio Botelho, que também assina a adaptação, o espetáculo está construído em cena por, além de Marília, os músicos Thiago Trajano (arranjos, violão e bandolim) e Márcio Castro (piano e acordeon). Em resumo, a produção oferece uma homenagem que fica muito aquém da grandeza de Herivelto e da música brasileira, decepcionando os fãs de Marília e de Botelho igualmente.

                Marília Pêra não canta as vinte e uma músicas do programa como canta “Hoje quem paga sou eu”, além de poucas outras. Os momentos em que sua voz sai “para fora”, é forte, a dicção é clara e a atriz e cantora não faz usos de “chorinhos” para mascarar tons que, segundo parece, não consegue mais alcançar, são belas exceções infelizmente. Na maioria dos números, apesar dos microfones, as palavras lhe saem confusas, seus tons parecem arranhados e a voz está prejudicada por uma embocadura de cantora lírica, o que é bastante estranho. Os textos são diálogos da atriz com um off gravado e há apenas um único momento em todo o espetáculo em que os dois músicos que acompanham a diva participam cantando, o que é uma pena. Sobram piadas repetidas (a citação da barra de cereal), comentários aleatórios e gestos largos, muitos dos quais meramente ilustrativos. A opção econômica de “Marília Pêra interpretando ela própria mais dois músicos” resulta em uma pobre e inexplicada opção para quem esperava por um grande espetáculo digno de quem o assina e do músico que o motivou. Fica ainda pior quando, em cena, vemos um vestido negro simples como figurino, uma escrivaninha e duas cadeiras antigas sobre um tapete como cenário e um desenho de iluminação bastante modesto.

                De um jeito tocante, Cláudio Botelho apresenta o espetáculo no programa, dizendo algo que merece ser reproduzido muitas vezes:

                “Em março deste ano, estava em Nova York de férias, o que na verdade quer dizer “ir ao teatro toda noite”. A temporada deste ano está excelente, mas notei uma peculiaridade que, de certa forma, dá um pouco o tom da maneira como um país pode cuidar de seus artistas e seus criadores. Em um teatro, havia uma gigantesca produção de PORGY AND BESS, dos irmãos Gershwin. Você atravessa a rua e vê, no teatro em frente: NICE WORK IF YOU CAN GET IT, também da mesma dupla de compositores e, logo na esquina, está em cartaz ANYTHING GOES, de Cole Porter. Todos vendendo uma média de mil ingressos a cada noite. Sucesso de público e de crítica. E, neste caso, os três são obras escritas nos anos 30, ou seja, não são o último grito da moda ou a última novidade da canção pop. É a tradicional e eterna canção americana e seus compositores de ouro, sendo defendidos diariamente num ambiente comercial que gera empregos, lucro, coloca artistas em evidência e, no final das contas, torna a obra tão viva quanto ela tenha sido no momento de sua criação, mais de 70 anos antes. Imediatamente pensei: por que nossos Noel Rosa, Ataulfo Alves, Braguinha, Lupicínio Rodrigues, Dolores Duran, Almirante, não têm tratamento nem por um centésimo parecido com isso? Por que não os cultivamos? Por que não vemos neles a possibilidade de um grande negócio?"

                Sua pergunta é um grito de alerta. O Brasil, que somos nós, aprendeu (aprendemos) a valorizar mais o que é de fora do que o que é seu (nosso). “Herivelto como conheci”, enquanto produção, torna-se, assim, um ótimo motivo para quebrar essa barreira como, aqui e ali, têm havido outros empenhos no mesmo objetivo. (“Emilinha e Marlente” e “Tim Maia” são ótimos exemplos disso.) Só por isso, assistir ao espetáculo torna-se um dever para com a pátria, embora produzi-lo não tenha sido, de todo, sinal do cumprimento desse dever.

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Ficha técnica:

Texto original: Cacau Hygino e Yaçanã Martins
Adaptação e Direção: Cláudio Botelho
Arranjos/ Violão / Bandolim: Thiago Trajano
Piano / Acordeom: Marcio Castro
Pesquisa Musical : Alfredo Del Penho
Fotografia: Rodrigo Lopes
Programação Visual: Roberta de Freitas
Assessoria de Imprensa: Natasha Stein
Direção de Produção Executiva: Karina Alaor
Realização: Montenegro e Raman
Apoios: Rede Globo, Porto Seguro , Chevrolet , Scherer Antiques, Snolb Antiguidades, Óbidos Antiguidades Ltda

Dorotéia (RJ)

Foto: divulgação

Aplausos para Gawronski e não muito além dele.

                A produção “Dorotéia”, em cartaz no Teatro Poeira, é um encontro raro de dois momentos ruins em duas carreiras sólidas, pois, de um lado, temos um texto mal escrito pelo excelente Nelson Rodrigues e, de outro, temos uma direção relapsa assinada pelo também excelente João Fonseca. Deve ser visto por ser um clássico da dramaturgia brasileira, por ser um momento especial na carreira do ator Gilberto Gawronski, porque consolida a atividade de Nello Marrese como um dos melhores cenógrafos do teatro brasileiro e porque a minha opinião deve ser discutida. Mas vá lá o espectador sabendo de que se trata um texto e de um espetáculo redundantes, coberto de tempos negativamente mortos, com uma terrível trilha sonora e com interpretações bastante fracas.

                Escrito em 1949, o texto foi encenado no ano seguinte com direção de Ziembinski, tendo Eleonor Bruno no papel principal. Ficou apenas duas semanas em cartaz, porque, segundo explicou a produção, o público não entendeu a peça. Hoje, o público entende, mas, mesmo assim, há muito para não se gostar. Do texto à produção, segue a análise.

                O texto, que assusta estudiosos incapazes de “encaixá-lo” junto às outras obras do maior dramaturgo brasileiro (trata-se da quarta e última peça do grupo das “míticas”, ao lado de “Álbum de Família”, “Anjo Negro” e “Senhora dos Afogados”), é mal escrito. Chamado de “Farsa Irresponsável”, os diálogos encadeados, talvez, funcionam enquanto literatura pela força do seu caráter lírico de engendrar, através das imagens, situações que podem ser lidas a partir de conceitos da psicanálise. Estão ali os diversos papéis da mulher, a importância da estética, a valorização da moral como elemento de inibição da essência do homem, a alteridade como parte constituinte da identidade, etc. O tom farsesco remete à máscara usada em cena, seja como objeto ou como caracterização facial ou da ordem da maquiagem, sem dúvida, uma metáfora para tratar da sociedade e de suas relações. Enfim, eis aqui um exemplo das tentativas bem-vindas de Nelson Rodrigues de escrever um teatro que fosse mais do que uma história bem contada, mas um ponto de partida para a discussão sobre a formação da personalidade humana. No palco, as questões são outras. O texto, pré-texto para a encenação teatral, tem um ritmo lento, situações mal construídas e personagens fracos.

                A personagem Dorotéia chega a casa de suas primas viúvas (Flávia, Carmelita e Maura) a fim de se purificar do pecado. As parentes repudiam a beleza e os prazeres, tidos como responsáveis por uma vida cheia de desvios. São feias, descansam no chão duro, exortam as dores e as doenças. Na noite de núpcias de cada uma delas, uma terrível náusea surgiu como prova de que o sexo não é bem vindo. A sensação, que marca as mulheres da família, acompanha outra peculiaridade: nenhuma mulher enxerga os homens. Casam-se com eles, deitam-se com eles, mas não os vêem. Dorotéia é diferente: ela não sentiu a náusea e vê os homens. Daí inicia a história que não tem um conflito único, mas pequenas encruzilhadas rápidas e discretamente resolvidas em meio a uma verborragia dissertativa sobre o tema, fazendo pouco além de informar o público sobre o que está-se vendo. Dorotéia será aceita na casa das primas? Das Dores (filha de Flávia) terá as náuseas na sua noite de núpcias? Dorotéia ficará feia? Em Dorotéia e em Flávia, assim, se encontra todo o espetáculo. Carmelita e Maura são ecos de Flávia e funcionam apenas junto dela como elemento mais visual e sonoro do que propriamente dramático. Das Dores é um motivo a mais para um conflito. D. Assunta da Abadia, sogra de Das Dores, é não mais que um evento. O texto, assim, não tem a força necessária ao drama, apesar da força das palavras com as quais foram compostos os seus diálogos e construídas as suas passagens.

                João Fonseca, talvez influenciado pela questão psicanalítica do texto, acerta quando constrói uma encenação expressionista. O expectador, afinal, não vê a peça como um leitor, mas a partir dos olhos da tríade Flávia-Maura-Carmelita (vemos com maus olhos Dorotéia e não vemos o noivo de Das Dores, filho de D. Abadia). Daí, também, o disforme proposto pelo inteligente figurino de Thanara Schönardie e pelo brilho ofuscante do cenário de Nello Marrese, ambos elementos que, congraçados, confundem a visão, distorcendo o sentido. O relapso da direção está em não fazer evoluir o ritmo que segue constante do início ao fim, deixando a narrativa ainda mais dissertativa, como um tedioso discurso de argumentação em prol da tese inicial: “Mulher tem que ser séria. A mulher que goza, é bonita e feliz não presta e tem que ser destruída. Do contrário, elas mandam no mundo!”* Não há curvas que valorizem os pequenos conflitos e apontem para um fim. E, além do mais, há interpretações bastante fracas e uma péssima escolha de trilha sonora. Como valor positivo, é possível identificar, na primeira parte do espetáculo, um ótimo jogo na movimentação das primas e de seus leques.

                Gilberto Gawronski (D. Flávia) brilha absoluto na excelência de seu trabalho de interpretação. Com uma dicção mais do que perfeita, intenções cortantes e olhares tão algozes como vitimados, o ator é o responsável pelos poucos momentos de vibração desse “Dorotéia”. Ao seu lado, na primeira parte da peça, Paulo Verlings (Maura) e, na segunda parte da peça, Keli Freitas (Das Dores) igualmente oferecem bons resultados resguardadas as poucas oportunidades que o texto lhes permitem aparecer. Por outro lado, Alexandre Pinheiro (Carmelita) e Marcus Majella estão tão fracos como suas figuras foram escritas: apagados e não mais do que negativamente histriônicos. Alinne Moraes, apesar de apresentar uma potência vocal muito aquém do necessário, traz pertinentes intenções e, a contento, cumpre a sua parte com adequação.

                A escolha de músicas pop, em inglês, que versam sobre a beleza e o feminino é redundante, pobre e, por isso, infeliz. Elas não funcionam como argumentação para a dissertação proposta, não trazem nada de novo para a descrição da situação prevista na narrativa e não oferecem nenhum avanço para o ritmo da encenação. Nelson Rodrigues e João Fonseca poderiam ter passado sem essa. Os fãs de Gawroski não. Aplausos para ele.

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Ficha técnica:

Texto: Nelson Rodrigues

Direção: João Fonseca

Elenco:

Alinne Moraes (Dorotéia)

Gilberto Gawronski (D. Flávia)

Alexandre Pinheiro (Carmelita)

Keli Freitas (Das Dores)

Marcus Majella (D. Assunta da Abadia)

Paulo Verlings (Maura)

Figurinos: Thanara Schönardie

Cenografia: Nello Marrese

Iluminação: Luiz Paulo Nenen

Realização: Artcênicas Ideias e Soluções Artísticas

* João Fonseca. Trecho retirado do programa do espetáculo.

O outro Van Gogh (RJ)

Foto: divulgação

Um espetáculo sobre o outro

                “O outro Van Gogh” é um espetáculo baseado nas cartas trocadas entre o pintor impressionista Vicent Van Gogh (1853-1890) e o seu irmão, o marchand Theo Van Gogh (1857-1891) entre 1872 e 1890. Com uma dramaturgia difícil de Maurício Arruda Mendonça, o espetáculo tem uma excelente direção de Paulo de Moraes na sensível interpretação de Fernando Eiras. A peça se passa logo após a morte de Vicent, quando Theo é internado em Ultrecht, em um sanatório, vítima de neurossífilis. No monólogo, o personagem repassa por acontecimentos importantes na vida entre os dois irmãos desde a infância, a relação com os pais, a comunidade religiosa em que viviam esses “filhos do Pastor Van Gogh”, as mulheres e, sobretudo, a falta de dinheiro que responsabilizava Theo pelo sustento de toda a família até a sua morte. Vicent se suicidou com um tiro no peito numa manhã de domingo de sol em um campo de trigo. Dias antes, o irmão lhe escrevia sobre a necessidade de reduzir gastos, considerando o aumento das despesas que ele tinha com a doença do próprio filho, além dos cuidados com os pais. A dor da culpa ao lado da incrível admiração pelo trabalho do irmão são as bases desse personagem que a bela produção dá o público carioca a conhecer.

                A dificuldade da dramaturgia vem das raras marcas que auxiliam ao espectador saber quem fala e quem ouve o que é dito em cena. Eiras, em um delicado e significativo uso de suas diversas e potentes variações de tom e de voz, contribui para a fruição, mas nem isso é suficiente muitas vezes. O espectador perde tempo no jogo de adivinhar quem está falando e quem está ouvindo e, nesse processo, perde boa parte das belezas que o texto contém e que são melhores vistas numa segunda tentativa de assistir ao espetáculo. Afora isso, ficam os movimentos sutis do ator que acaricia o palco e olha o público como quem interpreta uma alma cansada, magoada, derrotada por querer fazer muito mais pelo seu talentoso irmão, mas não pode mais fazê-lo. Eis nesse encontro, uma história de amor incomensurável entre irmãos, mas, sobretudo, entre os dois e a arte.

                “O outro Van Gogh” oferece ao público a espetacular iluminação de Maneco Quinderé. Mais uma vez, o iluminador vai além de ilustrar, vai além de marcar o ritmo e propor contornos ambientais na narrativa, vai além de ser um personagem em cena. Aqui, Quinderé é a opinião do outro, esse outro que às vezes fala, que às vezes ouve, que às vezes perigosamente apenas pensa e talvez critique. Vicent deixou mais de 900 telas, mas apenas uma foi vendida quando o pintor ainda estava vivo. Theo era um marchand de sucesso em Paris e vendia telas de pintores famosos a preços consideráveis. Nesse movimento de contradição, que existe por cima do amor que unia essas duas figuras, pairam o olhar dos pais que, muito religiosos, criticavam a vida dos dois filhos, mas deles necessitavam para viver. Paira o olhar do espectador que não entende como um pintor tão espetacular como Van Gogh pode ter tido uma vida tão paupérrima. É nessa dicotomia que está Quinderé, situando-se, assim como Theo e Vicent, ao lado da trilha sonora de Ricco Viana e de Toninho Van Ahn. Como mérito positivo da direção, estão as operações certeiras de iluminação (Ana Luiza de Simoni) e de som e projeções (Joyce Santiago), que acontecem no instante em que devem conhecer sem falhas, sem intervalos, sem quebras, garantindo o excelente ritmo com que a narrativa se constrói.

                Somos uma parte do outro que nem o outro e nem ninguém é. Em meio a nós, encontram-se, então, muitos outros, enquanto nós mesmos nos encontramos, em parte, em muitos outros. Nesse espetáculo, que merece ser visto, há um olhar profundo e cuidadoso sobre a intersecção entre duas pessoas, dois irmãos fundamentais na história da arte, na caminhada do mundo em olhar-se para si próprio através da cor e do traço. Quem for não pense que assistirá a uma história triste. A tristeza é apenas, afinal, uma parte das histórias de amor.

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Ficha técnica:

Texto: Maurício Arruda Mendonça

Direção e Cenografia: Paulo de Moraes

Iluminação: Maneco Quinderé

Figurino: Rita Murtinho

Videografia: Rico Vilarouca e Renato Vilarouca

Música: Ricco Viana e Toninho Van Ahn

Preparação Corporal: Patrícia Selonk

Idealização: Maria Lucia Lima e Maria Amélia Mello

Direção de Produção: Andréa Alves e Claudia Marques

Assistente de Direção: Lisa E. Fávero

Assistente de cenografia: Ricardo de Castro

Assistente de Iluminação: Russinho

Cenotécnicos: Maranhão e Djavan

Fotógrafo: Mauro Kury

Projeto Gráfico: Alexandre de Castro

Assessoria de Imprensa: Daniella Cavalcanti

Assistente de Assessoria de Imprensa: Bruna Amorim

Narração – voz Vicent Van Gogh: Celso Frateski

Produção Executiva: Lara Schuler e Janaína Santos

Estagiária de Produção: Jéssica Santiago

Equipe de Planejamento da Sarau Agência: Clarissa Verdial e Mariana Sacramento

Auxiliar de Produção: Thiago Katona

Direção de Cena: Jayro Botelho

Operação de Luz: Ana Luiza de Simoni

Operação de Som e Projeção: Joyce Santiago

Co-produção: Fábrica de Eventos e Sarau Agência de Cultura Brasileira