Cabaret (SP)

Foto: André Muzeli

Mais de Apolo do que de Dionísio, um excelente Cabaret

                O musical “Cabaret” estreou em 1966 na Broadway com texto de Joe Masteroff, música de John Kander e letras de Fred Ebb, os mesmos de “Chicago” e de “O Beijo da Mulher Aranha”. É a adaptação da peça “I am a camera”, de 1951, de John Van Druten, que, por sua vez, é a adaptação do filme “Goodbye to Berlin”, de 1931, de Christopher Isherwood. Dirigido por Harold Prince (que já tinha dirigido, entre vários outros musicais, “West Side Story” e “Fiddler on the roof”) e coreografado por Ron Field, o espetáculo trazia no elenco Jil Haworth (Sally) e Joel Grey (MC) nos papéis principais e foi indicado ao Tony em 11 categorias, sendo vencedor em 8, incluindo a de Melhor Musical e a de Melhor Ator (Joel Grey). Em 1972, houve a versão cinematográfica, essa dirigida por Bob Fosse, com Liza Minelli (Sally) e, de novo, Joel Grey (MC) como protagonistas. Indicado a dez Oscars, ganhou novamente 8 troféus, incluindo Melhor Diretor, Melhor Atriz (Minelli) e Melhor Ator (Grey).

                A história agrada quem gosta de musicais, mas pode também agradar quem não é fã do gênero. Ao mesmo tempo que tem os ontológicos números musicais, apresenta uma dramaturgia amarrada, cheia de conflitos e com personagens ricos em suas contradições. A história começa com o Mestre de Cerimônias (MC) abrindo a noite no cabaret Kit Kat Klub. É réveillon de 1931 para 1932 e Berlin vive os últimos dias antes da dominação nazista. Confluem três acontecimentos principais: o jovem escritor americano Cliff Bradshaw desembarca na capital alemã para tentar, mais uma vez, encontrar inspiração para escrever um romance; a dançarina inglesa Sally Bowles, namorada de Max, dono do Kit Kat Klub é demitida e não tem onde dormir; e o alemão Ernest Ludwig precisa de um professor de inglês e,também, de alguém que o ajude em uma empreitada de “dinheiro fácil”, uma transação que envolve uma maleta que viajará entre Paris e Berlin. Há, assim, dois tempos concomitantes: de um lado, a noite de réveillon no cabaret e, de outro, a passagem do ano de 1932, o ano em que o Partido Nacional Socialista venceu as eleições na Alemanha e se tornou o governo. No mesmo sentido, há dois lugares: o Kit Kat Klub, uma clara alusão ao KKK, Klu Klux Klan, uma organização americana de extrema direita, e a pensão da Fräulein Schneider, onde Bradshaw e Bowles morarão. Tudo o que acontece entre Bradshaw-Bowles-Ludwig recebe uma leitura alternativa (leia-se cômica, maliciosa, irônica) nas canções do show apresentado pelo MC. A noite evolui e a bebida embriaga no clube assim como as relações se aprofundam na pensão. O amor e os sonhos se encontram com a falta de dinheiro, a mudança política na Alemanha e o preconceito. Ao final, nasce um novo dia, um novo ano, uma nova Alemanha e um novo mundo. Para isso, algo e/ou alguém terá que morrer.

                As belíssimas canções têm a sua versão brasileira assinada por Miguel Falabella que vence plenamente o destino assustador de passar para o português as letras originais em inglês. Não menos difícil, mas também plenamente vencido é o desafio de adaptar as músicas compostas para grandes orquestras internacionais para a realidade brasileira de 14 músicos que essa produção nacional dispõe. Marconi Araújo colocou a orquestra sobre o palco e dirige musicalmente a peça de forma a apresentar uma produção que, dentro das possibilidades técnicas, atinge ganhos por nada dever às produções maiores do mesmo espetáculo. Liderada por Claudia Raia, que interpreta Sally Bowles, o elenco é formado por um grupo de 21 atores/bailarinos, entre eles, Jarbas Homem de Mello (MC), Guilherme Magon (Clifford Bradshaw), Júlio Mancini (Ernest Ludwig), Liane Maya (Fräulein Schneider), Marcos Tumura (Herr Schulz) e Kátia Barros (Fräulein Kost). De um modo geral, todos apresentam trabalhos positivos, sem grandes destaques, com duas exceções: são bastante positivas as participações de Maya e, claro, de Raia.

                A única coisa em negativo que pode ser apontada no trabalho de Claudia Raia em “Cabaret” é uma inexplicável segunda pele que ela veste em um dos quadros. Com um corpo absolutamente em bela forma, a atriz brilha como Sally Bowles em termos de interpretação, de dança e de música. Sua interpretação deixa ver uma mulher forte, mas com senso de humor, livre, mas disposta a se apaixonar. Co-produtora do espetáculo, junto com Sandro Chaim, seu profissionalismo se mostra na relação com os atores com que contracena: Claudia Raia respeita o trabalho alheio, não puxando foco para si nos momentos indevidos, o que é prova de sua generosidade. Quando é a sua vez de protagonizar, ela dosa inteligentemente suas pausas, suas entonações de voz e seus movimentos pontuais (dedos que se esticam, olhares que apontam, ombros que direcionam) de forma a prender a atenção do público, direcionar o sentido, propor significados. Os encerramentos dos dois atos marcam o coroamento do espetáculo e também o seu próprio, resultado de um intenso trabalho que, então, serve para o deleite do público. Em papel consideravelmente pequeno, Liane Maya surpreende positivamente em seu solo musical como Fräulein Schneider. Também, nas demais cenas, percebem-se marcas de profundidade que ajudam a estabelecer o universo conflitante de “Cabaret”: o tom pesado do seu discurso, o olhar baixo, os ombros duros. Magon, Mancini, Tumura e Barros acrescentam, apesar de não engrandecer, adequados dentro das figuras que lhes couberam, dirigidos por José Possi Neto harmonicamente.

                A coreografia de Alonso Barros é responsável pelo preciosismo do movimento cênico de “Cabaret”, um dos elementos que faz “encher os olhos” de quem lhe assiste, perder a respiração. Em cena, os 14 artistas sabem de onde saem e para onde vão sem erros ou incertezas, os gestos são sintonizados, braços, pernas e feições agem em parceria com a música sem parecer ficar fora de ritmo um segundo sequer. Exibindo um perfeito estudo do corpo humano, é possível ver as partes superiores independente das inferiores, mãos, braços e antebraços em equilíbrio paralelo, ombros e troncos concomitantes e não conseqüentes, nada além de um esperado para um coreógrafo tão experiente e premiado como é o caso de Barros. O bailarino/dançarino de “Cabaret”, além de ser um todo harmônico, faz o baile ser, sim, uma bela união de partes harmônicas. O resultado é uma vibrante evolução que parte da primeira cena e atinge o seu ápice no fim, reproduzindo na forma o que o conteúdo dramático prevê. No entanto, nem sempre, as conseqüências são marcas de riqueza significativa, isto é, nem todos os elementos da narrativa trazem ganhos com essa opção estética. É da forma como foi concebido o personagem MC que se está se falando agora.

                Com formas tão rígidas, gestos tão precisos e entonações tão frias, MC não tem ironia, não constrói sensualidade, não faz graça. Interpretado pelo comportado ator Jarbas Homem de Mello, na hora de dizer o texto, as frases saem ríspidas, sem segundas intenções, sem níveis escondidos, sem metáforas, o que, em obediência ao tratamento dado, não é uma falha do ator, indicado ao Prêmio Shell por sua atuação nesse espetáculo, esse um profissional que é parte de um todo estético e não o próprio todo estético. O espetáculo “Cabaret”, nesse quesito, mostra, assim, uma concepção mais erótica e menos sensual, mais crítica e menos irônica, mas séria e menos leve, mais fria e menos emocionante, mais apolínea e menos dionisíaca. Os figurinos das Kit Kat Girls e dos Kit Kat Boys ratificam essa ideia quando expõem o corpo, propõe jogos eróticos (leader sex, por exemplo), deixam claro o que poderia estar apenas na intenção. Agem, dessa forma, em contrário com os diálogos e, para citar, é possível lembrar de duas falas: a) Quando MC apresenta as “meninas”, ele anuncia: “Elas são virgens!”; b) A primeira fala de Sally Bowles é: “Minha mãe acha que eu estou em um convento.” Desobedientes, as perucas coloridas e a maquiagem, felizmente, concordam com o texto e não são exemplos desse aspecto da concepção que, em todos os outros elementos, se manifesta de forma bastante positiva como já se disse.

                Não sendo um espetáculo superficial, a crítica vem em “Cabaret” como um passo além da catarse, essa que, no caso desse gênero, parte da verossimilhança. A beleza dos cenários de Chris e Nilton Aizner e dos figurinos de Fábio Namatame se vê pelos detalhes mínimos presentes de forma a não deixar dúvidas e estabelecer definitivamente o convite para o “embarque” na narrativa. Todo em art déco, a proposta constrói o subúrbio de Berlin no início dos anos 30, lugar de gente sem posses e, por isso, que valoriza tanto os sonhos de um futuro, no mínimo, melhor. As roupas simples e já um tanto quanto defasadas dão um tom de humanidade para as figuras que habitam esse universo: um escritor sem romances, um traficante, prostitutas, uma dona de pensão. Da mesma forma, os ambientes mais escuros e tradicionais marcam a opção pelo certo e barato, em detrimento de móveis, papeis de parede e lustres mais modernos. Teatralmente falando, as entradas e saídas agem em sintonia com o baile e com a música, harmonizam e engrandecem. Na mesma direção, a iluminação de Paulo Cesar Medeiros realça os momentos, concentra a atenção, conta a história sem causar dificuldades para quem a ouve, produzindo assim o ambiente ideal para a fruição de uma peça desse gênero.

                “Cabaret” estreia no Rio de Janeiro vindo de São Paulo e se torna um dos grandes orgulhos da malha cênica que temos atualmente em cartaz aqui como já foi e é pelo mundo todo onde houve outras produções do mesmo espetáculo. Entre todos os diferenciais, aqui temos um bastante especial. No Brasil, “Cabaret” tem uma segunda história: a de uma menina que, por causa de suas pernas longas e seus 1,80cm de altura, não se tornou uma grande bailarina do repertório clássico, mas, sem dúvida, atingiu por seus próprios méritos o grau máximo de ser uma das maiores e melhores estrelas do teatro musical.

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Ficha técnica:
Texto: Joe Masteroff
Músicas: John Kander
Letras: Fred Ebb
Versão Brasileira: Miguel Falabella
Direção de Coreografia: Alonso Barros

Direção Musical e Vocal: Marconi Araújo
Direção Geral: José Possi Neto
Produção Geral: Sandro Chaim
Elenco: Claudia Raia como Sally Bowles e Jarbas Homem de Melo como MC.
Guilherme Magon, Julio Mancini, Katia Barros, Marcos Tumura e Liane Maya,
Alberto Goya, Alessandra Dimitriou, Carol Costa, Clara Camargo, Daniel Monteiro, Hellen de Castro, Keka Santos,  Luana Zenun,  Mateus Ribeiro, Renata Bras, Renato Bellini, Rodrigo Negrini, Rodrigo Vicente e Tomas Quaresma.
Cenário: Chris Aizner e Nilton Aizner
Cenógrafos Associados: Renato Theoblado e Roberto Rolnik
Figurino: Fábio Namatame
Iluminação: Paulo César Medeiros
Design de Som: Tocko Michelazzo
Visagismo: Henrique Mello e Robin Garcia
Programação Visual: Fuego
Realização: COARTE, Raia Produções e Chaim Produções

Patrocínio Máster: Banco BVA
Copatrocínio: Sul América Seguros e Previdência

Rosa (RJ)

Foto: Dalton Valerio

O uso espetacular da voz

                Escrito e encenado pela primeira vez em 1999, “Rosa” é um texto de Martin Sherman, um escritor judeu assumidamente homossexual, responsável por sucessos no teatro como “Bent”, “The boy from Oz” e pelo roteiro do filme “Callas Forever”. Trata-se de uma revisão de sessenta anos da personagem Rosa, entre 1940 e o ano 2000, interpretada na montagem brasileira pela atriz Débora Olivieri. Nascida em uma pequena colônia judaica da Ucrânia, em 1920, Rosa vai para a Polônia quando o seu irmão mais velho se casa. Um dia tomando chocolate quente com amigos num café e, no outro, vendo sua família morrer de fome, ela sente o nazismo modificar a sua vida e ser responsável por momentos que lhe marcaram profundamente a existência. Quando, anos mais tarde, lhe oferecem LSD, ela nega. A imagem do gueto de Warsaw incendiando ainda é suficiente para fazê-la tirar os pés do chão e “viajar” sensorialmente. Há quem diga que este é mais um texto e mais um espetáculo triste sobre o holocausto, a segunda guerra e o totalitarismo. E é. Mas é verdade também que seu mérito, enquanto obra literária e enquanto espetáculo teatral, está em, dentro de um tema inesgotável, proporcionar à assistência sensações raramente sentidas.
                Quando a peça começa, Rosa está “sentando shiva”, isto é, vivendo o rito do luto judeu por alguém que só saberemos quem no final da peça. Indo atrás dessa informação, que se mostra inusitada, ao público é oferecida a experiência de percorrer pelos diferentes “corredores” das lembranças de Rosa, agora aos oitenta anos e já em um novo milênio. Cultura judaica, acontecimentos políticos e recordações pessoais se misturam na encenação que se constrói a partir apenas do discurso oral dito pela atriz dirigida por Ana Paz, sem nenhum outro recurso estético. Uma estante de livros ao fundo ilustra, mas também funciona significativamente como linhas nas quais as palavras se organizam. O século XXI está sendo, afinal, revisto por Rosa e por quem a ouve: a mudança entre países, o nascimento da Palestina, a mudança cultural dos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, a personagem se auto avalia, identificando seus erros e seus acertos, suas possibilidades e suas perdas: no cenário de Hélio Eichbauer, uma poltrona confortável, água e remédios transmitem ao espectador a real sensação de estar diante de uma mulher mais velha, ouvindo a sua vida, aprendendo com ela. Conceitualmente, está o exercício técnico do “ator rapsodo”, do contador de histórias, tão teatral e tão humano como o homem diante da fogueira ainda nas cavernas.
                Débora Olivieri estabelece diferentes níveis na sua entonação, construindo todo o universo cênico apenas no uso da voz, na dosagem das pausas, na definição dos focos, tornando merecidos todos os prêmios para os quais a atriz foi indicada por esse trabalho. Ali estão o sotaque iídiche, o cansaço de uma voz octogenária, o olhar de uma pessoa que testemunhou horrores, mas que também teve uma vida ou várias vidas nas décadas que se sucederam. No dizer, estão o humor, a ciência, a dor, o prazer, o arrependimento, a vergonha, o sonho. No contato visual com o público, está o acontecimento teatral. No ato de transformar uma sala de espetáculos em uma sala, em tornar o público em cúmplice, em fazer das palavras de Sherman uma história real, está o teatro, o bom teatro que viajará pelo país, espera-se, em meritosas temporadas.

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Ficha técnica:

Texto: Martin Sherman
Tradução: Manuel Mendes Silva
Direção: Ana Paz
Elenco: Débora Olivieri
Cenário: Hélio Eichbauer
Figurino: Ana Monteiro de Castro
Iluminação: Paulo César Medeiros
Desenho gráfico: Rico Lins
Operador de luz: Jarbas Sardinha
Visagismo: Ricardo Moreno
Assistente de comunicação: Silvana Cardoso E. Santo
Assistente de produção: César Lacerda
Administração: Thalita Bastos
Direção de produção: Miriam Juvino
Produção: Ana Paz

Palácio do Fim (RJ)

Foto: Guga Melgar

Grandes interpretações em uma má adaptação


                “Palácio do Fim” foi escrito por Judith Thompson, a mais conhecida e premiada dramaturga canadense com títulos muitas vezes montados há mais de trinta anos, em 2007. O texto original consiste em três monólogos sobre o horror vivido por indivíduos relacionados ao Iraque. “Minhas pirâmides” se refere à Abu Ghraib, o presídio central de Bagdá, lugar conhecido pelos exercícios de tortura contra inimigos do regime de Saddam Hussein e, depois, contra os inimigos da intervenção americana no país. Foi lá que Lynndie England, uma soldado americana, se tornou a face da tortura quando foram divulgadas imagens dela sorrindo ao lado de prisioneiros nus, com coleiras no pescoço e formando pirâmides humanas. “Colinas de Harrondown” se refere ao lugar em que o corpo do britânico Dr. David Kelly, cientista e inspetor de armas internacionalmente conhecido, foi encontrado algumas semanas depois dele ter confessado a um jornalista da BBC que ele havia mentido sobre a existência de armas de destruição em massa no Iraque. “Instrumentos da dor”, o terceiro monólogo, é o codinome de Jihaz al-Haneen, a polícia secreta do partido socialista Ba’ath, no poder no Iraque de 1963 a 2003. Ela deteve Nehrjas Al Saffarh, uma mãe de família iraquiana, grávida de seu quarto filho em 1963, torturando ela e seus filhos no Qasr al-Nihayah, o Palácio do Fim, um lugar de tortura demolido em 1973. Dessa forma, começando a peça pelo depoimento de uma torturadora, passando por um homem responsável por armas de destruição e finalizando com a visão de uma torturada, o roteiro original é ascendente em intenções, aprofundando o tema e proporcionando diferentes experiências sensoriais a quem o lê ou a quem lhe assiste na concepção original. Infelizmente, esse não é caso da versão brasileira. Com o texto picotado, o espectador brasileiro vê um pouco do primeiro monólogo, pula para o segundo, segue no terceiro, volta para o primeiro e, assim, vai pulando de história em história. Como elas são diferentes, proporcionam imagens e sensações diversas e são apresentadas em tons opostos, a curva dramática é ululante e o espetáculo parece ficar distante do resultado que o texto pretendia oferecer.
                Camila Morgado (a soldado), Antônio Petrin (o doutor) e Vera Holtz (a mãe) apresentam boas interpretações. Sem a picotagem, a avaliação seria ainda melhor, porque o público lhes assistiriam sem fatais comparações, sem quebras, sem intervalos. Dr. Kelly está arrependido do que fez, Lynndie England quer começar uma nova vida e a mãe foi sufocada pelas dores a que foi cometida. A única coisa que os une é o Iraque: são de épocas diferentes, de países, idades, culturas diferentes. Seus discursos não são os mesmos: Petrin apresenta o seu com pesar, com humanidade, com humildade. Morgado constrói a sua personagem de forma irônica, perversa, deixando a impressão de que, orgulhosa, faria tudo de novo. Holtz, agraciada com a personagem mais forte, dá a ver uma mulher constante, valorosa, íntegra. A oratória de Petrin é frouxa, afinal, seu personagem está andando em uma colina e morrerá em breve. A de Morgado é pluritonal, construindo um universo altamente sarcástico. A de Holtz é pontual, sílabas bem postas, sua personagem precisa confessar o crime de não ter salvo o próprio filho quando podia. Em cena, estão à disposição do público três grandes trabalhos de três grandes atores, mas todos sabemos que não há dor igual a de uma mãe que vê morrer o próprio filho, o que deixa claro o desnível sensorial das histórias contadas. E, estranhamente, a direção sabe disso, pois, quando o espetáculo termina, é a face da personagem de Holz que está estampada na rotunda.
                O cenário de Marcos Flaksman e os figurinos de Beth Filipecki são pobres e nada trazem para a encenação. Estrados situam os personagens em níveis diferentes, mas eles trocam de lugar durante a peça e esse movimento não faz nenhuma relação com o lugar que ocupam quando dizem o que dizem, o que é um desperdício do signo teatral (a relação proxêmica). Ilustrativos, uma bengala, uma porção de areia, um chapéu, um quepe estão dispostos no palco sem qualquer utilidade outra a não ser o de redundar o que o texto já diz tão bem. No mesmo sentido, os figurinos são todos em tons terra: marron, verde, bege, laranja, de forma que o efeito final se perde negativamente. Por outro lado, o desenho de luz de Maneco Quinderé e a trilha sonora de Marcelo Alonso Neves agem no sentido de aprofundar a construção dos sentidos de “Palácio do Fim”. Os focos absolutamente fechados fazem lembrar a luz da tortura, o ato de expor ou se expor. Iluminando pequenos espaços, deixa-se ver muitos lugares na escuridão, o que faz pensar que há muito de não dito no que é dito. O som do ventilador, os sons da guerra, o toque do piano, em todos os momentos, a trilha sonora deixa mais e menos sublimes passagens da encenação, alternando os tons, fazendo com que permaneça também no ouvido o que está gravado na retina. E, quiçá, latente para reflexões.

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Ficha técnica:
Direção:José Wilker
Texto:Judith Thompson
Tradução: João Gabriel Carneiro
Elenco: Antonio Petrin, Camila Morgado e Vera Holtz
Cenário: Marcos Flaksman
Figurino: Beth Filipecki
Iluminação: Maneco Quinderé
Trilha Sonora/Música Original: Marcelo Alonso Neves
Programação Visual: Felipe Taborda (direção de arte) e Lygia Santiago (design)
Direção de Produção:Cláudio Rangel
Realização: M.I. Produções Artísticas