Cartas para além dos muros (RJ)

Foto: Renato Mangolin

Disforme

Dirigido por Daniel Pereira, “Cartas para além dos muros” é um espetáculo da Cia. Epifania (não confundir com Epifania Companhia de Teatro) e realizado pela Diboa Produções que remete a algumas crônicas de Caio Fernando Abreu. No total são cinco: Carta para além do muro, publicada em (25 de) maio de 1971, no Suplemento Literário de Minas Gerais; Primeira, Segunda e Última carta para além dos muros, em 1994; e Mais uma carta para além dos muros, em dezembro de 1995, essas quatro últimas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo.

Caio tinha 23 anos quando publicou a primeira “carta”, entre as citadas no parágrafo acima. Exatos 23 anos depois, vieram as outras. Desse contexto, uma das investigações mais interessantes da obra do escritor gaúcho pode ser identificar as relações entre a primeira carta (que nunca foi republicada pelo autor em vida e que só foi reaparecer na obra recente Caio em 3D) e as últimas. Da mesma forma, pode interessar (e interessa) a diversos pesquisadores (e leitores) ler essas cartas tendo como “pano de fundo” os acontecimentos reais da vida do seu autor no contexto em que elas foram publicadas. Em agosto de 1994, Caio descobriu que era soropositivo, satisfazendo uma dúvida que ele já tinha há dez anos. As três cartas desse período exibem uma substancial ficcionalização de Caio na situação real em que ele se encontrava: o hospital, a sensação da morte e da sua ligação com os demais artistas que morreram por doenças causadas através do vírus HIV, bem como o sentimento de prisão e de tragédia diante de um fato irrevogável. A última carta acontece dois meses antes da morte de Caio e é um dos seus últimos textos. Então, conclusão minha, identificar a poética de um paciente terminal e de um jovem no início da vida como aproximadas pode fazer ver um Caio raro, um Caio poucas vezes descoberto por quem não tem proximidade com seus textos: o Caio da dúvida, do disfarce, da vida intermediária e alternativa. É notório que a maior contribuição de Caio Fernando Abreu para a literatura brasileira é a sua habilidade de mesclar gêneros narrativos e tipos textuais, explorando desde o início as referências visuais e os diálogos com o cinema que o escritor foi acumulando ao longo do tempo. No início dos anos 70, Caio fugia da homossexualidade. Depois, da Aids. Por fim, da morte. E é justamente essa insegurança, esse desconforto que o fez/faz grande entre os autores brasileiros, bem como riquíssima a sua literatura.

Atualizar Caio para outros ambientes estético-artísticos que não literatura é um grande desafio. Feito de movimentos, o teatro, quando não é a retórica da tragédia grega, não tem habilidade com palavras. O texto pós-dramático, entre todos os gêneros, é o que melhor obtém resultados nesse sentido e é possível vislumbrar algumas intenções de Daniel Pereira em direção a esse objetivo. No entanto, há muito pouco de Caio Fernando Abreu no espetáculo “Cartas para além dos muros”.

A produção tem uma forma que não resiste a si mesma. Em vários dos seus aspectos, como foi dito, é possível notar que houve intenções em vincular a peça ao gênero pós-dramático (Lehmann) ou contemporâneo (Ryngaert). O gênero, não importa o nome que os diferentes autores dêem, consiste em um passo além do drama, isto é, parte do drama, mas avança sobre ele. Enquanto no teatro dramático, vale a convergência estrutural (estruturante) dos diferentes signos, no pós-dramático vale a divergência também estrutural (e estruturante). No segundo, (em linhas superficiais e rápidas) é essencial que o espectador reconheça a sua função enquanto produtor de sentido e seu estado de liberdade para significar do jeito que melhor lhe aprouver. No primeiro, por outro lado, cenários combinam com figurinos que combinam com os personagens que combinam com os atores que fazem movimentos todos coerentes e visivelmente relacionados entre si dispostos a dar um sentido global para o todo da narrativa. O pós-dramático contribui para a exercício da palavra cênica quando faz o tom discutir com o significado da palavra, o que, via de regra, é mais próximo da realidade do que a convergência. O disforme do espetáculo dirigido por Daniel Pereira aparece tanto nos aspectos dramatúrgicos, como dos cênico-plásticos, ora convergindo, ora divergindo.

Em termos de dramaturgia, o espetáculo não se consolida. O espectador que vai ver um espetáculo chamado “Cartas para além dos muros – de Caio Fernando Abreu” não precisa de um jogo de “Era uma vez” para ser contextualizado no tema. Dessa forma, a cena inicial em que um dos personagens/figuras propõe: “Vamos brincar de dizer frases de Caio?!” é desnecessária (e rasteira). Evoluindo para cenas em que as cartas são lidas diante de máquinas de escrever (os melhores momentos, porque os mais inteligentes e corajosos), o espetáculo ganha cor, ganha força, ganha intensidade e é, finalmente, Caio Fernando Abreu. Mas as cenas, por algum motivo obscuro, não receberam investimento ideal da dramaturgia e não se estabelecem. Tão logo se dão a ver, as palavras de Caio são interrompidas pelas vozes dos personagens/figuras que “quebram o clima”, movimentam estranhamente o encontro (pois não há narrativa), trocando o tema de lugar, sem oferecer-lhe um outro para repousar. Cenas entre casais heterossexuais, que soam estranhas no universo alternativo de Caio, são duplas de momentos em que os atores, que se chamam pelo próprio nome, instigam a participação do público através de frases ou palavras escritas. Há ainda a cena, tão deslocada como as outras, em que um dos atores (Ike Santos) narra a sua vinda de São Leopoldo, uma cidade do Rio Grande do Sul (Caio é de Santiago do Boqueirão e viveu em Porto Alegre), para o Rio de Janeiro e suas primeiras impressões na Cidade Maravilhosa. Tudo isso acontece em uma encenação que explora o teatro-ritual: os espectadores ouvem, durante quinze minutos, os atores confraternizando entre si e ouvindo músicas no espaço cênico antes de entrarem e ocuparem os seus lugares, o público é abraçado pelos atores tão logo entregam os seus ingressos e são convidados para escrever uma carta para quem desejarem no final da peça. Sendo a falta de sentido também um sentido e sendo o deslocamento constante também uma forma de localização, falta no espetáculo, em termos do seu discurso no espaço-tempo, uma linha que permita ao espectador reconhecer a obra como um todo.

Com relação aos aspectos cênico-plásticos, a divergência sígnica da dramaturgia é menos fácil de encontrar. A tecnologia se resume a duas máquinas de escrever sob pequenas e pontuais luminárias e os atores vestem roupas que remetem aos anos setenta: cabelo soltos, estampas fortes, tecidos crus, camisas abertas até a metade do peito, sandálias de couro, pés descansos, faixas na cabeça. O espaço II do Teatro Solar Botafogo recebeu pouca direção de arte, ficando ainda mais convergente com os anos de chumbo: livros, rosas vermelhas, textos escritos pregados na parede. O cenário é escuro, o clima é obscuro, ratificando a falsa ideia que os não conhecedores de Caio tem de que sua literatura é depressiva e mórbida.

Assim, diante do exposto, o espetáculo “Cartas para além dos muros” não atualiza (Pierre Levy/Júlio Plaza) a obra de Caio Fernando Abreu, embora se utilize de suas palavras em algumas cenas/eventos soltas/os. Tampouco, há nele a consolidação de uma obra estética independente que parta de ou estruture o universo significativo de Caio. Há, por fim, os atores com seus nomes próprios, suas histórias pessoais e quase nada além de boa vontade que expressa no brilho dos olhos a felicidade de estar em cena.

Nas "cartas para além do(s) muro(s)”, Caio deixa claro a importância que ele dá para o ato de escrever e, sobretudo, o ato de escrever para alguém, o que justifica o tipo textual escolhido: uma carta geralmente tem um destinatário. Do que foi dito sobre o espetáculo “Cartas para além dos muros”, vale ainda encerrar dizendo que é válida a sua intenção de nos fazer sentir saudades de um tempo em que escrevíamos cartas, “cartas gordas como as cantoras líricas”.

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Ficha técnica:

De: Caio Fernando Abreu
Adaptação/Direção: Daniel Pereira
Direção Musical: Daniel Carneiro
Elenco: Adriana Perim, Bárbara Fernandes, Daniel Carneiro, Giancarlo Di Tommaso, Ike Santos, Leandro Caris e Rômulo Chindelar
Cenário e Figurino: Monique Rodrigues
Iluminação: Daniel Pereira
Direção de Movimento: Priscila Vidca
Assistente de Direção: Bruno Heitor
Produção Executiva: Mônica Varella e Silvana Lima
Direção de Produção: Amanda Lima
Realização: Diboa Produções

Mão na Luva (RJ)

 Foto: divulgação

Para onde levam as discussões?

“Mão na Luva”, de Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), foi finalizado em 27 de julho de 1966 ainda como “Corpo a Corpo”, que dá nome também a um outro texto do mesmo autor. O título oficial foi dado pelo diretor Aderbal Freire Filho na ocasião da sua primeira montagem, 18 anos depois, quando o texto foi encontrado pela viúva do dramaturgo. O engavetamento tem sentidos possíveis. Vianninha era um autor engajado politicamente, de mesma cepa que Plínio Marcos, e “Mão na Luva” trata, em linhas superficiais, de um casal (“Ele” e “Ela”) que, depois de nove anos, se separa. Além disso, logo depois de tê-lo escrito, Vianninha foi trabalhar na TV Globo e “Lúcio Paulo”, o personagem marido de “Sílvia”, vive justamente o conflito de vender-se ou não para quem não concorda, entregar-se ou não ao sistema. Com uma desordem cronológica em que o presente da discussão se mistura com as lembranças do passado de ambos, homem e mulher trazem à tona as suas inseguranças, os seus medos, as suas frustrações. “Mão na Luva” pode decepcionar quem vai esperando o mesmo tom de “Rasga Coração” e outros textos de cunho ideológico, mas oferece, para os mais atentos, a questão política como pano de fundo para um debate sobre a vida a dois. Essa é, aliás, uma de suas maiores belezas.

Dirigida por Rubens Camelo, que recentemente assinou “Navalha na Carne”, a peça coloca o espectador no mesmo lugar realista naturalista de Plínio Marcos, embora não seja esse o gênero que melhor propicie uma leitura para esta obra de Vianinha. Se Neusa Sueli, Vado e Veludo não possam ser entendidos como livres de sua natureza e responsáveis por seus atos, se o sufocamento lá é essencial para a fruição do ecossistema dramático (o puteiro), aqui a trama, um drama de costumes, é justamente construída por personagens diante de encruzilhadas: separar ou permanecer junto? Vender-se ao sistema ou permanecer fiel às convicções ideológicas? A prejudicial ausência de distanciamento, opção estética de Camelo, faz com que as cores aumentem de tamanho, os animais fiquem mais ferozes, os traumas sejam mais tensos. Nesta encenação de “Mão na Luva”, fazem falta o distanciamento (o público lê os personagens de fora da situação) e a quarta parede (grande número de marcas cênico-narrativas que fazem com que o público sinta-se como voyer e não como testemunha), dois instrumentos necessários para a catarse através da qual a assistência seja mais positiva. Há que se dizer, no entanto, que o espaço da Galeria de Daniel Senise garante uma boa narração. É amplo e cheio de possibilidades espaço-cênicas que foram de forma rica e inteligente bem aproveitadas por Jorge de Tharso Ramos, que assina a direção de arte. Os quadros na parede, o carpete vermelho, os móveis pesados, a luz pontual de Paulo Denizot com fontes específicas, a escolha pelos tons escuros para os figurinos, enfim, tudo é coerente com os personagens e com a narrativa apresentada por eles: a) Sílvia é artista plástica e Lúcio escreve sobre arte; b) a cena acontece na madrugada, enquanto as crianças dormem.

A dinâmica estabelecida por Camelo na composição dos personagens e na sua contracenação é bastante interessante. Os pontos nervosos dos personagens são opostos: enquanto Marta Paret deixa ver uma Sílvia que não consegue relaxar os ombros, está nos pés de Isaac Bernat a insegurança de Lúcio Paulo. O jogo permite, então, pensar que o chão em que o homem pisa é quente na mesma medida em que fervente está o ar que a mulher respira. E ambos clamam por alívio, um descanso que talvez só seja encontrado fora dessa situação. Os movimentos são certeiros: nenhum gesto é irresponsavelmente desperdiçado, o que é bastante positivo, considerando o fato de que está nesses personagens a responsabilidade única por seus destinos. Os olhares exibem um estudo da cena e a relação proxêmica (distância de um ator para o outro) providencia um dos poucos ganhos em relação ao ritmo da encenação.

É, pois, o ritmo o maior de todos os problemas de “Mão na Luva”. Sem uma dosagem de tons, a encenação passa a ter apenas duas intensidades: baixa, quando a conversa é amena, e alta, quando eles brigam. Uma vez que o texto se alonga na sucessão dos momentos conversa-briga, o espectador tem dificuldades de que se encontrar aprofundando as relações percebidas e tem a sua disposição meios de pensar que, nos primeiros vinte minutos, já viu tudo o que tinha para ver. Em outras palavras, se os gritos da primeira discussão são iguais aos da última, qual é a novidade/importância desta em relação a primeira? Se a encenação circular é benéfica no realismo naturalismo de Plínio Marcos, em que a base conceitual é a auto-preservação pela reciclagem das relações, aqui, neste específico texto de Vianninha, a evolução é aspecto positivo que pouco se encontra na encenação proposta por Camelo.

Com belas, boas e elogiáveis interpretações e uma direção de arte valorosa, “Mão na Luva”, como está, só perde por ratificar a tese nem sempre verdadeira de que discussões não levam a nada. E, nesse caso, muito pouco.



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Ficha técnica:
Texto: Oduvaldo Vianna Filho
Elenco: Isaac Bernat e Marta Paret
Direção: Rubens Camelo
Direção de Arte: Jorge de Tharso Ramos
Iluminação: Paulo Denizot
Diretor Assistente: Rodrigo Hinrichsen
Cenotécnicos: Leandro Ribeiro e Carlos Augosto Campos
Contrarregra: Washington Marques
Direção de Produção: Marcelo Cabanas
Produção Executiva: Camila Martins e André Rocha
Assistente de Produção: Marcela Cavalcanti
Produtoras Associadas: Sete Sóis Produções Artísticas e Bateia Cultura
Realização: Sete Sóis Produções

Pra Nhá Terra (MG)

Foto: Kika Antunes

Cats brasileiro

Musical é o gênero cênico narrativo mais difícil de se manifestar em todos os seus potenciais aspectos em termos de produção cênica. Seus entraves não são de ordem da estética, mas daquilo que dá a ver a estética, ou seja, a questão técnica: bons atores, bons músicos, bons atores, bons bailarinos, cenários, figurinos, maquiagem, iluminação de primeira linha. O que se conhece por musical hoje foi cristalizado em “Show Boat”, espetáculo de Florenz Zigfield, na Broadway de 1927. Por musical se entende um espetáculo que é um misto de quatro outros gêneros: o vaudeville norte-americano (o espetáculo burlesco), a extravaganza, a revista e a opereta. “Pra Nhá Terra”, novo espetáculo do grupo mineiro Ponto de Partida, é um exemplo de musical da melhor qualidade porque herda do primeiro a união de diferentes habilidades em um só engendramento objetivo: há quem saiba dançar, há quem jogue capoeira, há quem mobilize bastões, há quem toque instrumentos e todos cantam excelentemente bem. Com cinqüenta pessoas no elenco, a produção herda do segundo gênero citado a grandiosidade em que cada cena se torna um cenário pela movimentação dos artistas no palco, pela beleza dos figurinos e da maquiagem de Alexandre Rousset e Tereza Bruzzi, pelo especial uso dos recursos de iluminação de Jorginho de Carvalho. O teatro de revista empresta a comicidade, a leveza, a crítica aos costumes, no caso, os malefícios da desatenção às questões relacionadas ao meio-ambiente. E a opereta trouxe a beleza das composições de Pablo Bertola, Lido Loschi, Júlia Medeiros e Leandro Aguiar e perfeita execução ao vivo das canções que, nesse espetáculo, são trinta e duas dirigidas por Gilvan de Oliveira. O resultado são oitenta minutos de assistência de uma obra que nos faz orgulhar de sermos brasileiros, de estarmos vivos e diante de tão valorosa obra estética.

Ponto de Partida se une ao Grupo Meninos de Araçuaí e apresenta um espetáculo que parte dos poemas de Manuel de Barros (Cuibá/MT, 1916), um dos mais importantes poetas vivos da nossa literatura. Embrenhados na mata, um grupo de pesquisadores encontra-se com os guardiões da natureza que estão empenhados em fazer voltar ao trabalho o Tatu, fiel escudeiro da Nhá Terra, a mãe dos seres vivos, também triste por tantos maus tratos. Cada um, então, começa a participar da construção de uma lista de coisas belas que a natureza oferece. Essa lista será ofertada ao Tatu, jururu em seu buraco. Nesse sentido, a dramaturgia da também diretora do grupo e do espetáculo Regina Bertola faz a produção ficar longe dos pesados espetáculos sobre o meio-ambiente em que, ou necessitam de um interlocutor desqualificado, ou negativizam o tema por tratarem dele de forma moralista, retrógrada, chata, obsoleta. “Pra Nhá Terra” vai direto ao coração, mas faz a emoção transbordar à mente que, essa sim, percebe as árvores, o ar puro, os rios, os pássaros já na saída do teatro, na volta para casa, na vida que segue além da fruição da peça. Na apresentação no Theatro São Pedro (Porto Alegre/RS), qual morador do Rio Grande do Sul não foi pego pela canção “Ipê Amarelo”, esse tão lindamente florido em todos os parques da capital do Estado e em vários dos seus pontos? Quando o texto fala em plantações de girassóis, como não lembrar da paisagem amarela do planalto rio-grandense perto da cidade de Santa Rosa que margeia as estradas para os Sete Povos das Missões? Em cada região do país, e também do mundo, onde o grupo tem se apresentado, as palavras do poeta e dos artistas têm feito o mundo parecer melhor e consideravelmente menor, o que, de fato, faz com que nos sintamos mais responsáveis por ele e, consequentemente, com desafios mais palpáveis e convidativos.

Dramaturgia simples, figurinos leves, cenário maleável, a concentração de “Pra Nhá Terra” está nas canções como também acontece em “Cats” (de Andrew Lloyd Weber), um dos espetáculos de teatro musical mais conhecidos da história do teatro contemporâneo, produzindo uma verdadeira “festa sincera na alma dos seres”. Sobre esse sentimento, não é a toa que “Edelweiss”, música composta para o espetáculo “The Sound of Music” (Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II) se tornou, ao longo dos anos, um hino austríaco e “Do you hear the people sing?”, de “Les Miserables” (Claude-Michel Schömberg, Alan Boublil e Herber Kretzmer), tem sido cantada por manifestantes patrióticos em seus protestos na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos nas últimas décadas. Quando encontra um objeto que o manifesta no melhor da sua plenitude, o musical, enquanto gênero, une a assistência e, nesse caso, o país: mineiros e gaúchos, negros e brancos, seres alados e humanos, gerações muitas, atores, músicos e simples plateias. Todos filhos da Mãe Terra e, por isso, responsáveis pela volta do Tatu.

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Ficha Técnica
Concepção: Ponto de Partida
Dramaturgia e Direção Geral: Regina Bertola
Assistente de direção: João Melo
Texto: Manoel de Barros e Ponto de Partida
Manifesto de Nhá Terra: Regina Bertola
Músicas originais: Pablo Bertola, Lido Loschi, Júlia Medeiros e Leandro Aguiar
Direção musical e Arranjos: Gilvan de Oliveira
Preparação vocal: Babaya
Iluminação: Jorginho de Carvalho
Assistente de iluminação e Operação: Rony Rodrigues
Cenário: João Melo, Lido Loschi, Lourdes Araújo
Equipe de cenário: João Melo, Lido Loschi, Lourdes Araújo, Renato Neves e Ronaldo Pereira
Construção do cenário: Sergio Barbosa
Consultoria e tratamento dos bambus: Lúcio Ventania - Bancruz
Figurino: Alexandre Rousset e Tereza Bruzzi
Assistente de figurino: Beth Carvalho
Confecção de adereços: Ana Vaz, Fábio Rodrigues, Renata Cabrall, Sâmara Evangelista e Sarah Miller
Confecção dos figurinos: Vera Viol
Equipe de produção: Fátima Jorge e Júlia Medeiros
Produção executiva: Eloíza Mendes e Soraia Moraes
Administração: Fernanda Fróes
Patrocínio: Natura
Parceria: Centro Popular de Cultura e Desenvolvimento - CPCD
Produção e realização: Grupo Ponto de Partida